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毫无疑问，怀有抽象态度的人对世界和对象具有一种恐惧感，怀有移情态度的人对世界和对象具有一种信任感，在前者看来，世界充满了危险的、强有力的对象，这些对象使他感到恐惧，在后者看来，世界充满生气，而这些生气是他所赋予的。
这种抽象与移情所形成的向内退缩和向外灌注的分别，在荣格看来正是心理类型中的内倾与外倾的分别。
荣格不仅将抽象与移情看作是内倾与外倾，而且还赋予这两种活动以无意识的心理基础。
他认为，抽象作用的前导和移情作用的前导都是基于一种无意识的投射活动。
抽象态度赋予对象以一种可怕的、有害的性质，因此抽象作用其实是一种投射作用，只是它是一种否定的投射作用。
荣格因而认为：“抽象作用的前导，是一种无意识的投射活动，是它把否定的内容输送给了对象。”
[28]移情作用的前导当然也是一种无意识的投射活动，只不过它把肯定的内容输送给了对象，它把对象挖空，把自己主体的生命灌注给对象，“对象的主权由于移情前导的无意识活动而被削弱了”
。
[29]
荣格还认为，对象世界富有活力的生气，作为抽象的动因，实际上来自先天就存在的无意识投射活动。
但“投射”
这一术语几乎不能传达这种现象的真正意义，因为投射是一种发生着的活动，不是先天存在的。
在荣格看来，倒是列维—布留尔的“神秘参与”
能够说明这一状况，因为它确切地表述了原始人和对象世界的原始关系。
“原始人的对象世界有一种富有活力的生气，它充满了灵魂的内容和力量，因此它对原始人有一种直接的心理影响，产生出一种实际上是与对象世界保持动态统一的关系……对抽象态度说来也完全是这样，因为对象在这里从一开始就是活的和自主的，不仅没有移情的必要，相反，它还具有如此有力的影响以致主体不得不采取内倾的态度。
内倾所需要的强大的力比多投资，实际上来源于主体无意识的‘神秘参与’。
这样，抽象就成了同神秘参与的原始状态进行战斗的心理功能，它的目的在于打破对象对主体的控制。
它一方面导致艺术形式的创造，另一方面也导致对对象的认识。”
[30]
荣格从心理类型学的角度把抽象与移情的分别看作是内倾与外倾的分别，这就为这两种审美态度找到了一定的心理科学基础和心理类型特征。
在这个层面上荣格的观点具有一定的合理性。
然而荣格更深层的目的是要寻找抽象与移情的集体无意识动因，尤其是要用“神秘参与”
来解释抽象态度的深层心理动因，因而他的分析最终又具有一种神秘主义的意味。
其实，内倾与外倾只能说明抽象与移情的心理特征的一个方面，并不能说明抽象与移情所包含的丰富而复杂的心理内涵，更不能说明它们的历史文化和社会实践的广阔背景，而荣格用集体无意识作为它们的最终动因显然存在着严重的局限性和片面性。
按照马克思主义的观点，人类的审美活动归根到底是人类社会实践活动的产物，人的各种审美态度是在人类创造世界历史的活动中形成、发展和丰富起来的。
因此只有从人类社会实践的角度才能给抽象与移情这两种审美态度作出全面和科学的解释。
从上面对荣格美学思想的论述来看，荣格美学思想的一个显著特征，就是用集体无意识的眼光来看待文学艺术和审美问题。
在弗洛伊德那里，个体的因素被强调到无以复加的地步，个人的性欲决定了艺术家的艺术创作和生活命运，艺术作品的深层内涵、观众的审美欣赏都被必然地同性欲联系在一起，性欲构成了这一切问题的最深层动因。
在荣格那里，个体的存在被降低到次要的地位，与集体无意识相比，个人是渺小的、转瞬即逝的，集体无意识主宰和支配着艺术家的艺术创作，一切艺术作品都不过是集体无意识的体现，透过人类艺术丰富而繁杂的历史，荣格一再地“发现”
冥冥之中集体无意识的神秘力量在操纵着艺术家的手去描画和显现那亘古不变的原始意象，这无疑是一种独断的命定论。
在荣格那里，集体无意识被披上了一层神秘而神圣的外衣，它是先知、导师、救世主，是荣格心目中的上帝，它可以拯救人的灵魂，拯救濒于崩溃的时代，它古老而永恒，神秘而叵测。
因此与弗洛伊德的个人无意识的性欲理论相比，荣格的美学思想更多的具有神秘主义的色彩，而这一点与他崇尚东方原始文化、佛教和基督教神秘主义不无关系。
荣格虽然指出了艺术作品的超越个人的东西，但他所说的集体的东西和“集体的人”
只是一种朦胧的谁也不能把握的存在，因此他所要求的艺术创作的超越自我，是要回到远古洪荒时代那无意识的最深处，这同我们所说的超越自我完全是两回事。
国内有些研究者认为，荣格的文艺观有了把文艺同社会历史发展相结合的倾向，特别是他的集体无意识原型的假设已经初步涉及了文化心理结构的积淀这一马克思主义的重大美学问题。
只要深入考察荣格的理论，就可以发现，这种说法是言过其实的。
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