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对于他后期关于艺术本质的看法，我们对他后期美论所作的评论也完全可以借用来加以批评。
（二）艺术与生活的关系。
无论在前期还是后期的美学理论中，维特根斯坦都十分重视艺术与生活之间的联系。
他认为只有当艺术扎根于生活之中，才能保持无限的生命力。
他曾指出：“我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面：生活本身。
然而，大家每天见着它，但没有留下点滴印象……只有艺术家才能描绘艺术品一般的单个事物。”
[35]这段话深刻地揭示了艺术与生活的关系。
首先，肯定现实生活本身比艺术作品所表现的更为生动，从而要求艺术家把对生活的熟悉和理解作为艺术创作的出发点。
其次，指出应当用艺术的观点去看待生活。
普通人由于不能做到这一点，所以他们对生活就没有什么印象。
最后，认为只有艺术家才能艺术地描绘个别。
这也就是马克思所说的对于世界的艺术的掌握。
这里特别需要指出的是，他的图像论对于说明艺术与生活的关系有着重要意义。
他认为语句就是实在的图像。
“一个想象的世界和真实的世界尽管怎样不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的。”
[36]那么这种共同的东西是什么呢？维特根斯坦说，那就是“逻辑形式”
或“实在的形式”
，即逻辑结构的相同：“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式，——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”
[37]这种理论首先揭示了实际世界与艺术中表现的世界之间的联系，揭示了两者的逻辑结构上的同构性。
其次，图像论又指出了想象的世界与真实世界之间的区别。
真实的世界可以如奇迹一般就是这样地存在着，而“图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错，可以真，也可以假”
[38]。
这恰恰说明了艺术的虚构性。
当然，用图像论来说明艺术与生活的关系也有明显的局限性：第一，图像论中所说的实在，只是个人经验中的实在。
因此，维特根斯坦把想象的世界与“真实的世界”
相比较时，其实只是和个人经验中的世界相比较。
第二，由于图像论并不是专门用以说明艺术问题的，所以它对于艺术的逻辑结构的分析显得很抽象，未能加以更深入的探讨。
（三）关于艺术主体问题。
维特根斯坦特别重视天才问题，他否定天才是一种天赋，认为“天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透境”
。
[39]天才必须具有高度的创造性，这种创造性表现为不盲从大师，不单纯地受艺术技巧和规则的束缚。
他一方面肯定技巧和规则的重要性，另一方面又看到，技巧和规则并不是僵死的。
艺术天才并不是一成不变地照搬技巧和规则，他必定要对它们作出某种改变。
因此，“天才在技巧的单薄之处暴露无遗”
。
[40]
维特根斯坦还认为，天才来自实践和勤奋。
他指出：“伟大人物的勤奋是他们的力量的一个标志。”
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