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。
所以，“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”
，科学揭示“概念的深层”
，艺术展示“形象的深层”
，“帮助我们洞见事物的形式”
。
在此意义上，艺术具有“感性—理性”
双层结构，按卡西尔的说法，“每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”
。
[58]在此，卡西尔又吸收了黑格尔和传统理性主义美学的营养，而在某些方面弥补了新康德主义的非理性主义倾向，因而具有辩证性。
末了，卡西尔又从艺术形式的符号特性（感性—理性结构）回到人类学：他认为无论日常经验、科学还是艺术，都显示了人性的一个侧面、一个视角，艺术提供给人们一种把握世界的新的态度、目光、倾向，“给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构”
。
[59]展示人性的丰富性，这就是艺术在人类文化中的真实意义。
从以上的介绍中可以看到，卡西尔的符号学美学从人类文化发展的广阔背景中考察美学问题，把艺术看作是一种人类文化符号形式，以康德的先验主义为自己的理论框架，又吸收了实用经验主义思想，在符号论的基础上构筑起自己的美学体系。
卡西尔把美看作是人类经验的组成部分，这对于美的范围的确定相当重要，它肯定了美的人类社会性，否定了离开了人类社会还有美的存在；同时也指出了美的主体性，即认为美依附于人类主体的经验，而不是一种客体的属性。
这种看法值得我们重视。
他还认为，不能只从被动感知对象入手去定义美，而必须从知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。
这显然是套用了康德先验知性范畴整理现象界而构成知识的认识论模式。
相同的是，两者都强调了主体知觉的能动性，和在构成直观形象时对对象的“知觉化”
过程；不同的是，其认识论依靠抽象的知性范畴，美论则突出了“直观”
的感性具体性。
也就是说，当主体能动地将对象知觉化时所形成的直观具象，就是美。
总的来说，卡西尔的符号学美学既包含了不少合理的因素，也存在着许多错误。
它的合理的内容主要有：（1）注意了艺术和审美的社会性，强调了艺术同人类经验的密切联系。
（2）把艺术看作人类的一种文化符号形式，既使我们从文化这个更高层次上来认识艺术，从而看到了艺术的文化性质，也使我们从艺术符号角度加深了对人的本性的创造性、动态性与丰富性的认识。
（3）把艺术和美的本质规定为对实在形式的运动的直观，而又注意了形式与人类生活与经验的联系，大大丰富了“形式”
这个美学范畴。
（4）继承和发展了德国古典美学坚持感性与理性辩证统一的传统，在现代西方美学中非理性主义泛滥的情况下，可算是独树一帜的。
（5）对神话、艺术等作了历史的考察，特别是从思维方式角度揭示了人类思维；从神话思维→语言思维→（科学思维）（艺术思维）的历史发展轨迹，并从这一发展中把握神话与艺术的思维特点，具有较强的历史感：广泛吸收了自然科学和人文科学各种有效方法，予以辩证的综合、动态地应用，从而提供了研究的新视角、新思路，在方法论上富有启发性。
还对克罗齐、科林伍德的表现主义美学和19世纪以来的形式主义美学作了某种辩证的综合，既克服了两者的片面性，又吸收了两者的合理因素，使“表现”
与“形式”
在符号论基础上获得了新的统一，对现代西方美学的发展有重要推动作用。
然而，卡西尔的符号论美学的缺陷也是明显的。
（1）符号论美学反映出来的社会历史观与文化观是唯心的，他从人的本质是“劳作”
来定义诸文化形式，但他把人的“劳作”
仅仅当作一种精神文化活动，完全忽视了人最基本的物质生产活动。
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