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第五节阿多诺：现代性批判与否定的美学02
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四艺术：作为否定
在阿多诺的批判话语中，如果说文化工业是工具理性的肯定意象，那么，艺术则是其否定意象；如果说，否定辩证法通过概念而实现对于概念的超越，那么，《美学理论》则“以更加详细的方式把人类对于自然的支配的批判以及对于被管控的社会的批判结合起来，以期形成一种对社会的批判，通过物化结构，这样的社会拒绝赋予自然以社会协调的成果——宁静，而这正是自然所渴慕的。
正是这两种主题的联合赋予了阿多诺美学哲学——和他的社会哲学、历史哲学、认识论一样——一种伤感的情调。
也正是从这种连接出发，阿多诺得出了他的这样的主张：他要投身于——或者说支持——被启蒙了的启蒙。
阿多诺的艺术哲学所秉持的道德就是：艺术作品是主体的全部史前人类学，它正以一种给人启迪的方式在完成着启蒙运动。”
[64]被启蒙的启蒙是对于启蒙的反思，是启蒙的辩证法，而艺术作为史前人类学，就成为这一反思的入口，正是如此，才有所谓阿多诺美学理论最深奥处的秘密在于“将被毁坏之物仔细描绘，正是美的升华作用的秘密所在”
[65]的判断。
然而对于这一“秘密所在”
的理解却应该从艺术美学理论之为“哲学的批判”
[66]入手，对于阿多诺来说，哲学的批判实为社会的历史的内在批判，启蒙辩证法以及作为进一步阐发的否定辩证法无疑都是这样的批判。
神话已是启蒙，而启蒙蜕化为神话，启蒙在对神话的祛魅中建构起与客体对立的主体，后者却展现出“唯心主义的狂怒”
，阿多诺探讨了主体理性的原史，而否定的辩证批判则将对于客体优先性的强调作为讨论主客体辩证法的一个重要切入点，这正是贯穿于阿多诺艺术思考之中的一条线索：“对于艺术作品以及美学来说，主体与客体均为契机。
主客体关系是辩证的，这就意味着艺术诸成分——材料、表形式或者其他任何什么东西——都各自同时既是主观的又是客观的。”
[67]由此，关于客体优先性的讨论就从对于唯心主义认识论的批判转向对于艺术“非总体的星丛”
的讨论。
《美学理论》劈头写道：“在今天，任何涉及艺术的东西都不再是不言而喻的，更非无需思考，这自不待言。
一切关乎艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利，都已经成了问题。”
[68]艺术的确定性（自明性）的丧失意味着同一性的允诺已不再被信守，因此，艺术必须从对于概念的迷梦中惊醒，“对于艺术的哲学阐释并不为了将艺术作品与概念同一，并非将艺术作品吸纳进概念之中，而是通过哲学阐释将艺术作品的真理展现出来”
[69]，这显然是《否定辩证法》中概念拜物教批判的美学话语。
概念拜物教自非马克思经济学意义的商品拜物教，而是意指强调概念同一性强制，它将一切差异性、他者非同一性强制同一化，因而阿多诺说，概念总是“和非真理以及压迫的原则融合在一起”
。
[70]艺术对其所遭受的确定性的丧失作出了两方面的反应，“一方面是具体改变其感知和程序的模式，另一方面是缚于自身的概念之上，以便设法摆脱其作为艺术的实体。”
艺术的去实体化有两种极端的形式：一是物化，二是心理主义。
前者将艺术视为“物中之物”
，后者视为“观众心理传达的手段”
[71]；前者成为商品，后者称为观众自己的回声。
这都不是阿多诺所设想的真正的艺术。
可以肯定的是，在阿多诺的逻辑行程中，艺术的真理在于理性祛魅，以便使其回归自身，彻底摆脱其理性的幻象，但这并不意味着艺术可以由此走向非理性主义。
事实上，艺术作品与艺术的理念并不吻合，不仅不吻合，而且恰恰是对立的，“艺术作品越是一心一意追求浮现出的艺术理念，就越是失去与其对立者的他者的接触，因而也就破坏了一种对于艺术概念来说不可或缺的关系”
。
[72]在阿多诺看来，解决此问题的方向是揭开被遮蔽的他者，艺术作品与他者的关系原本就是不可或缺的，这一关系“就如同一块磁铁与铁屑之间的关系。
艺术的诸要素以及它的星座，或者一般被认为的艺术的精神本质的东西，反映出真正的他者。”
[73]由此我们从阿多诺对于史诗与神话的讨论切入。
首要的问题是，艺术既是理性的，又是对于理性的排斥，这是一个困境。
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