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“艺术对巫术实践——艺术自身的祖先——的拒绝意味着艺术分享理性”
，一方面，巫术是艺术的祖先，另一方面，艺术又因其分享理性而拒绝了巫术，正如启蒙与神话的关系。
启蒙摧毁了神话之后，艺术就成为“模仿行为的庇护所”
。
[74]“随着启蒙的进步，只有真正的艺术作品才能避免对那些已经存在的东西的模仿”
。
[75]问题在于，艺术一方面庇护源自巫术的东西，另一方面又凭借理性来拒绝巫术，因而艺术面临着这样一个困境就是：“退回到真正的巫术，或者使模仿冲动听命于物似理性。
这一困境有助于阐明艺术的运动法则；这一困境不应该被废除。”
[76]而困境正是艺术的生命的源泉，从神话到史诗乃至到现代艺术，思想的反思探照出困境中的实质。
就史诗与神话的关系，阿多诺指出：“由于荷马史诗的精神采纳了神话的元素，并对神话本身进行了‘整理’，因此它在叙事过程中与神话产生了矛盾。
哲学的批判表明，人们通常所说的史诗与神话同一性（无论如何，现代古典语文学会驳斥这种说法）完全是一种幻想。
史诗与神话是截然不同的两个概念，它们指的是同一历史过程中的两个阶段，即便荷马史诗将各种完全不同的素材调和了起来，我们也依旧可以从中见到这个历史过程。
如果没有现成的普遍语言可供使用，那么，荷马史诗就会在叙事过程中创造出这样一种语言；它通过一种人所共知的表现形式，解析了它极力颂扬的社会等级秩序……史诗不仅从历史哲学的角度相当于小说，而且说到底它具有了非常类似于小说的特点。
意义深远的荷马世界是一个神圣的宇宙，它显现了规范理性的成就，这种理性借助其自身所反映的合理秩序彻底砸碎了神话。”
[77]阿多诺对神话与史诗的关系的上述讨论含义丰富，可约略概括为四：首先，荷马史诗与神话之间存在紧密关联，即所谓“整部史诗都是启蒙辩证法的见证”
；其次荷马史诗之作为小说具有艺术的特点，换句话说，史诗无非也是艺术作品；再次，史诗作为艺术作品，意味着对于神话的“整理”
，史诗对于神话的整理实质是展开了的理性之网，诸神自身的谱系化以及那些富有逻辑的神话故事本身无疑就是理性之网打捞的收获，神话正是在史诗中的演绎时，其自身成为史诗解放的产物；最后，从历史哲学或者现代古典语文学的角度来说，神话与史诗是历史的不同阶段，但其实质却是理性的产物，即所谓神话已是启蒙。
质言之，就启蒙本身来说，它一方面打开神话的昏暗的地平线，另一方面又将这一地平线重新遮蔽起来；而就艺术来说，它一方面开启并保存了某些东西，另一方面又驱逐了某些东西。
阿多诺写道：“正是通过与经验性的关系，艺术作品通过中立化的方式救助了一些东西，而后者原本属人类共享的经验，只是后来启蒙将其驱逐了。
艺术参与启蒙，但以不同的方式；艺术作品不撒谎，其所言均为真实。
事实上，艺术的真实性来自于对置于其面前的、外部世界的问题的回答。
因而，只有与外部世界发生张力关系时，艺术中的张力才有意义。
艺术经验的基本层次与艺术想要回避的客观世界有着极为密切的关系。”
[78]在此需要澄清一点的是，艺术的张力源自于与外部世界的关系只是表明了艺术现实批判的指向，这与阿多诺所言“艺术是隔绝世界的”
并不矛盾，后者是在反艺术的语境中展开的。
概言之，艺术既是对于神话的祛魅，又是对于神话的救赎，由此，艺术中的自然的问题被提了出来，而否定辩证法就是要通过恢复对自然的记忆来重建主体和客体的平等的伙伴式星丛关系，打破理性的同一性强制。
主体对于客体的同一性强暴首先是主体对于自然的征服，在审美话语中则是对于自然的贬低和自然美的忽略，在此，黑格尔关于艺术美与自然美之间的判断首先被摆出来：“艺术美高于自然美。
因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵与它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”
[79]阿多诺对此针锋相对的评论道，黑格尔的辩证法“看起来并没有出现在他对于艺术作品本身的见解中，至少是根本不够的。
通过争辩自然中的美抵御依据精神而来的界说，黑格尔不正当的贬低了自然美的重要性。”
[80]实际上，自从谢林将其美学论著命名为《艺术哲学》以来，美学就几乎只关注艺术作品，而对于自然美的系统研究就被中止了。
自然美为何被从美学的议程中被拿掉？阿多诺认为，“原因并非如黑格尔所要我们相信的那样，是因为自然美在一个更高领域中得到了扬弃。
恰恰相反，自然美概念根本就是受到压制的。
它的继续在场可能会触到一个隐痛之处，使人们油然想起，每件艺术品作为人工制品与自然之物对立，并对后者犯下暴行。
艺术作品全为人为，与非人工制品的自然截然对立。
然而，恰在截然相反的对立中，二者也相互依赖。
自然有赖于中介性和客观化了的世界的经验，而艺术则有赖于自然，在这里，自然是对直接性进行中介的全权代表。
所以，对于自然美的思考，是任何艺术学说不可分割的组成部分。”
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