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[90]对于这段话的理解必须置于否定辩证法的逻辑链条中进行，否则就滑向了艺术取消主义，阿多诺明确指出，反艺术不是对于艺术的抛弃或取消，艺术走向反艺术，可从两个方面来理解。
一方面，艺术作为“社会的反题”
，自从独立于神话获得自己的自律性以后，到如今已经丧失了其人性的力量：艺术的自律性有赖于人性的力量，而“由于社会日益缺乏人性，艺术也开始丧失自律性。
艺术的那些充满人性理想的构成要素已经失去了它们的力量”
。
[91]用席勒的话来说，就是人丧失了尊严，艺术来将其拯救。
阿多诺理论深层中潜隐着的是马克思历史哲学的延伸，因此马克思关于人的解放同样是阿多诺的理想，而艺术则显然是这一过程的环节之一。
在阿多诺看来，哲学重要的不是揭示世界，而现实的改造世界，推动哲学的现实化[92]，这里体现的正是阿多诺对于马克思政治经济学的继承。
启蒙哲学及其理性同样是历史性的产物，因而也必须历史性的扬弃，艺术自不待言。
艺术既是自律的，也是社会事实，这种双重特征在艺术的自律层面上不断地被再生产出来，如若唯心主义哲学对于非同一性和他者的强制与前工业文明的独裁专制相联系，那么，关于艺术的概念也就必须“拒绝定义”
。
另一方面，艺术走向反艺术，乃是基于对艺术之批判性的坚守，它不吝将自身他者化，以期在这一个自由的他者中忠于自己：“马克思称之为艺术的对抗性状况对于现代艺术的形成有强大的潜移默化的影响，但是，现代艺术并非对此状态的简单复制，而是毫不含糊的公开指责，并将其转换为另一种意象。
当现代艺术这样做的时候，它就变成了与一种异化状况相对立的他者，而这个他者是自由的，正如异化状况不自由一样。”
[93]批判作为艺术的真理，既指向社会也指向自身。
应该指出，艺术对于自身的批判是理性的体现，但这理性与工具理性无关，因为艺术对于艺术的批判不是征服式的批判，而恰是指向工具理性同一性原则的批判，如此一来，现代艺术采取了谜的形式，而对谜的回答就成为艺术真理性的一部分：“由于要求回答，艺术作品指向了真理性内容，反过来，真理性内容只能被哲学反思所明确，正是这一点，使美学成为合法的。”
[94]
如果艺术是模仿行为的庇护所，那么必须追问的必然是：艺术模仿什么？阿多诺将其判定为资本主义社会。
[95]显然，阿多诺对于当代资本主义社会的认识与马克思的经典论述相关，在马克思那里，资本的本质就在于使抽象成为统治，而抽象或观念，无非就是统治个人的物质关系的理论呈现。
抽象性正是现代艺术自身的密码，也是现代艺术不断解构自身传统的根源所在。
真正的艺术是对于处身其中的现实世界的抵抗，现代艺术的本质不是肯定而是否定，以破碎的形式实现自己乌托邦的承诺。
换句话说，资本的谜一般的性质决定了现代艺术的谜的性质，而这一新的历史情境成为艺术批判本质的现实土壤。
与之相对的文化工业则以非谜的形式，即以外在形式的逻辑性、直观性等成为资本的合谋，正如阿多诺所一再强调的，文化工业“享受着双重的胜利成果：它在外部扑灭了真理，又在内部随意用谎言再生出真理”
。
[96]
作为阿多诺的遗著，《美学理论》事实上是真正的片断性。
这里的片断性不仅是说因阿多诺的突然去世而造成的著作的未完成性、残缺性，也不仅是说这体现了阿多诺对于体系性的持之以恒的反抗，而更是说艺术本身的本质性的片断性，因此当阿多诺说“残篇是死亡对作品的入侵”
[97]的时候，关于艺术的反艺术性想来已经映入了他的眼帘。
“更为根本地讲，可以断言，审美经验从其客体方面来说是有生命的，也就是说，在这个时刻，艺术作品本身在审美经验的凝视下苏醒了过来……入迷状态使得作品的内在过程获得自由。
由于作品开始言说，因而成为有生命之物。
意义的整一性——加入该词可以适用于人工制品的话——并非静态性的，而是过程性的。
由于同样的原因，艺术的分析除非从过程上把握住了艺术作品诸契机之间的关系，否则会失之妥当，毫不足取。
将作品分解为基本的单元是不够的。
事实上，艺术作品并非存在，而是生成。”
[98]艺术作为生命开始于主体的审美审视，但又不是这一审视的结果，艺术作品只存在于动态过程之中。
“艺术并非自古以来的样子，而是它现已生成的样子。
正如追问艺术的个别起源为何没有意义一样，追溯艺术的本质起源也不会有什么效果。
艺术自身获得自由并非是由于某个偶然的事件，而是艺术的原理。
艺术所获得的那些概念性的属性一方面仍然是不完整的，另一方面由艺术感知起来也是拘束的。”
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