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第八节布莱希特以理性为本的戏剧美学
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贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898—1956年），生于德国南部奥格斯堡一个富裕家庭。
1917年入慕尼黑大学哲学系，次年改学医，第一次世界大战期间曾被派往战地医院看护伤员。
他二十岁起就开始戏剧创作，1922年以剧本《夜半鼓声》获克莱斯特奖金，显示了戏剧创作的才华。
先后担任过慕尼黑话剧院导演兼艺术顾问、柏林德国话剧院艺术顾问，大胆进行戏剧实验与改革，创造出全新的“史诗剧”
样式。
1926年起研读《资本论》，转向信仰马克思主义，并自觉应用于戏剧创作中去，极大地提高了戏剧的战斗性与教育功能。
希特勒上台后，他被迫先后流亡到丹麦、瑞典、芬兰、美国。
流亡期间仍不懈地创作诗歌、剧本、小说，其中不少都成为传世名作。
1948年他返回德国，定居东柏林，领导柏林剧团继续其史诗剧的实验，获得巨大成功。
他的主要剧作有《母亲》（1932年）、《四川好人》（1940年）、《高加索灰阑记》（1945年）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）、《伽利略传》（1947年）等；《戏剧小工具》（1948年）及《补篇》则是他戏剧理论的总结，是他长期戏剧创作和导演的丰富实践经验的升华，形成了他非亚里士多德的独特戏剧美学体系。
布莱希特早期与法兰克福学派的主要成员来往密切，参与过他们的理论活动。
他的剧作曾受表现主义影响，因此在20世纪30年代表现主义论争中，他与布洛赫取一致立场：在他的史诗剧实验受到批评时，本雅明则给以高度评价与全力支持。
布莱希特像
一具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观
布莱希特生活在德国大资产阶级走向法西斯主义、两次世界大战相继发生的动**时代。
法西斯政权竭力宣扬神秘主义和信仰主义，鼓吹反理性主义和享乐主义，敌视科学与理性。
当时的文艺作品也充满了低级庸俗和享乐主义的货色。
布莱希特作为一个自觉的马克思主义者，以自己的创作实践与理论思考，针锋相对地倡导一种具有鲜明无产阶级革命倾向的、以科学和理性为基础的艺术观。
首先，他强调艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向。
他认为，任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，与这个阶级合作的艺术就是进步艺术，如18、19世纪欧洲反映上升资产阶级取代封建贵族的生活的作品，都是进步的；20世纪无产阶级成为上升阶级，资产阶级日趋没落，只有“同上升的阶级密切合作”
[1]，即同无产阶级共命运，艺术才是进步的新艺术。
其次，他与非理性主义思潮相对抗，提出以科学与理性为基础的新艺术观。
他认为，科学与理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进，必然要高扬科学和理性精神，以实现解释世界、改造世界的伟大目标，在此意义上，他宣称“我们的生活在一个全新范围内是由科学决定的”
。
[2]因此，无产阶级艺术也要以科学为指导。
在他看来，科学与艺术决非水火不相容，“科学和艺术的共同点，在于二者皆为轻松人类的生活而存在；一个服务于其生计，另一个服务于其娱乐”
，在未来的共产主义时代，科学与艺术将融合在人类的生产劳动中。
[3]在现代科学时代里，一切进步艺术都不能离开科学，“只要它是一种表现重大题材的戏剧艺术，就不可避免地要同科学发生越来越密切的关系”
[4]；只有运用马克思主义科学思想才能帮助进步艺术家深刻认识复杂的世界，而假如“整个艺术；能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多大的帮助啊”
[5]！
在此意义上，他说：“正确地运用现代科学于艺术，特别对戏剧艺术有着不可估量的益处。”
[6]
最后，他针对享乐主义的时尚，突出强调艺术的教育功能。
他说：“戏剧艺术就其功能来说类似于科学”
[7]，其首要任务是帮助人们“解释世界，改造世界”
，为此，必须“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能在理智上和情感上去主宰它”
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