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第五，列斐伏尔根据上述人本主义评价尺度，用人道主义价值观解释了伟大艺术作品何以价值永存、艺术生命长久不衰的原因。
马克思在《政治经济学批判·导言》中提出了精神生产与物质生产的不平衡关系的观点，并指出古希腊神话、史诗所赖以生存的社会条件早已消失，但它们至今仍以其永恒的艺术魅力给我们以美好的艺术享受。
列斐伏尔认为，马克思的论述实际上指出了上层建筑与经济基础的适应关系在一定条件下会出现外部、表面的矛盾，“马克思第一次明确地提出问题，就在于这种外部矛盾。
这就是艺术作品长久保持自己的‘价值’的问题，艺术作品的审美生命的问题”
。
[15]他不同意把这种超越时代的人类共同欣赏的审美现象仅仅归结为纯粹的艺术形式，因为希腊艺术“包含有某种取之不尽的内容。
各个最不相同的时代，都曾经在这些伟大作品中搜索过而且现在还在搜索着与它们自己的审美要求相适应的东西。
各个时代曾经发现了而且现在还在继续发现这些古典作品的一切新的方面，同时又通过过去的这些作品而发现自己”
[16]；而这个跨越世纪的取之不尽的“内容”
，在列斐伏尔看来，就是人道主义精神，“希腊的人道主义是一种最早的、新鲜的、自然的、流露着幸福的人道主义”
，“表现出对理智、光明、正义，对幸福的追求”
。
他还对这种希腊人道主义的具体内容与今天的联系加以分析，指出：“希腊神话和艺术之所以对我们保持它们的意义，也许是因为它们表现了童年动人的弱点和童年在自然界和我们的天性前面表现出来的弱点。
这种弱点我们仍然保留着，虽然对自然界和我们天性的支配力已达到现在的水平”
。
[17]就是说，人类对外部自然界与自己的天性（内部自然界）的支配虽已达到现代的水平，但今天的人类仍保留着童年时代的一些动人的弱点，即人性的有限与不足，这是古今人类相通的。
这是希腊人道主义使希腊艺术至今仍富有魅力的一方面根源。
另一方面，这种人道主义又能从人性的有限方面表现人性的无限方面，从而把人类引向对无限性的追求，引向远大的未来，列斐伏尔说：“无限的东西只是通过有限的东西并在有限的东西中表现出来的（是否可以这样说：最无限的东西是通过最有限的东西表现出来的）。
在艺术中指出的可能只是人的无限的东西。
要知道，正是希腊艺术的人道主义（同时是人性的萌芽和发现，是人对自己本身、对自己支配自然和自己无限能力的最初意识）赋予这种艺术以显然是无穷的意义，这种意义引起人们去与人类前程远大的童年相比较。”
[18]可见，人性的有限性（弱点）和对无限性的追求，是希腊人道主义也是一切人道主义的基本内容，也是希腊艺术和一切伟大艺术具有超越时空的永恒生命力和价值的根本原因。
《美学概论》中这一人道主义艺术价值观显然与20世纪50年代苏联的马克思主义美学原理保持了无声的距离。
而到50年代末列斐伏尔则将两者的分歧挑明了，他明确提出在艺术价值问题上应当用人道主义原则取代意识形态最终为经济基础决定的原理，他以质疑的口吻说道：“艺术是不是永远为统治阶级服务的呢？艺术是不是适应统治阶级的实际需要或适应他们的意识形态呢？如果是这样的，如果意识形态始终渗透在艺术之中，如果艺术总是受经济条件和历史条件的决定，那么，那些并不同它们的条件一起消失而永远流传的作品是从何而来的呢？艺术作品怎么会有一种‘价值’的呢？如果艺术作品的‘价值’必须由它们的条件来解释，那怎么可能有艺术作品本身的‘价值’呢？”
[19]他所说的艺术作品“本身”
的价值，即不受社会经济条件或意识形态制约，超越历史和时空的艺术作品内在固有的价值，即人道主义。
以上就是列斐伏尔的《美学概论》构建的人本主义美学原理的基本框架。
三倡导新浪漫主义美学
1956年苏共二十大以后开展了对斯大林主义的批判，这是西方马克思主义发展的一个重大契机。
列斐伏尔的美学思想也有重要的推进。
他认为，批判了教条主义的“经院哲学的马克思主义”
之后，马克思主义美学内部已出现不同学派，形成多元格局，最典型的有两种，一种是以卢卡奇为代表的，主要研究小说、绘画的“新古典主义”
；另一种则是着重研究音乐、诗歌、戏剧的“新浪漫主义”
，他自己明确投向新浪漫主义一边。
[20]为此，他不遗余力地倡导新浪漫主义美学。
新浪漫主义美学的核心仍然是人本主义或人道主义，同列斐伏尔《美学概论》的基本思路是一致的，不过有若干新的发展。
列斐伏尔的新浪漫主义美学是对法国19世纪浪漫主义运动的继承和发展。
他对一些通俗的马克思主义者未严格区分德、法两种旧浪漫主义思潮，采取混为一谈，一棍子打死的做法颇为不满。
他承认这两个浪漫主义运动有不少相同、相似之处，但着重指出，“两个浪漫主义运动里形式上相似的那些东西，如对现实的蔑视，沉溺于异国情调或梦想，对于青春和情欲的赞扬等，其意义却大不相同”
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