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这就是说，他不是在认识论的意义上来谈论主体性的游戏行为，而是着眼于游戏本身的存在方式，认为艺术经验之间有一种存在论上的牵连。
唯其如此，伽达默尔“选择在美学中具有重要意义的游戏概念作为首要出发发点”
。
[48]
按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，但在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”
。
[49]其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。
游戏在现象层面上呈现为一种来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性精神于自身，人们通过这种无目的、非功利的运动最终又能够达到一定的功利目的，这就是游戏者的自我表现。
不过这并不是说游戏成了游戏者的自主活动，相反，游戏者只有摆脱自己的自主意识和紧张情绪，才能真正参与游戏并充分展现游戏的魅力。
因此归根到底这仍然是游戏本身的自我表现。
不过，游戏看似一种封闭的运动，实际上却是为观赏者而存在的，因为只有在观赏者那里，游戏才能充分展现自己的吸引力，而游戏者恰恰体会不到这一点。
因此伽达默尔说：“在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”
[50]从语词史上来看，戏剧与游戏有着密切的联系。
“戏剧”
一词的本来含义就是指一种“观赏游戏”
，而在伽达默尔看来，戏剧恰恰代表了文学作品本身进入此在的活动。
[51]也就是说，戏剧最鲜明地展示了文学存在的方式。
戏剧作为一种观赏游戏，它的存在就在于不断重复的表演和欣赏过程之中，每一次的表演尽管有或多或少的差异，每一次的欣赏尽管都包含着读者的再创造，但所有这些变化仍旧属于作品本身的存在。
这些就是伽达默尔在《真理与方法》中对游戏所作的现象学分析，其分析的重心在游戏的独立自在性和表演观赏性。
在后来的《美的现实性》一书中，伽达默尔再次分析了游戏的内在特征，分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。
伽达默尔明确地将游戏的特征概括为四点：（1）无目的性，即游戏是不被运动目的束缚的自由运动：（2）自动性，指游戏是无目的的过剩精力的发泄；（3）自律性，指游戏能把人类理性纳入其中，它自己制定规则，自己遵守规则，好像有目的似的，但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现；（4）同一性，既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动，又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。
在游戏的四大特征中，伽达默尔突出强调并分析了游戏的同一性，由此揭示出游戏的交往共在本质。
伽达默尔说“游戏并不是一位游戏者与一位观看者之间的距离，从这个意义来说，游戏也是一种交往的活动。”
“游戏始终要求与别人同戏。”
“观看者显然不只是一个观看眼前活动的看客，他参与了游戏，成为其中的一部分。”
[52]伽达默尔认为游戏的“同戏交往性”
是我们理解艺术存在基础的“一个更为重要的契机”
。
（二）象征——艺术的显现方式
对艺术的象征特性的说明是由艺术的游戏性质发展而来的。
艺术作为游戏的存在使其具有一种使存在扩充的特性，因为存在物正是通过游戏的自我表现去争取存在的，或者说，游戏具有使尚未获得现实性的事物生长出来的功能。
就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在的可能性。
伽达默尔认为这就构成了艺术的象征特征。
从语词史上来看，古代的象征本来是一种实际的信物，一种纪念用的碎陶片。
人们一般认为，象征的含义是由主题外在地加以设定的。
伽达默尔却认为，象征的存在并不是为指示某种另外的东西，相反，象征本身就体现着意义，或者说，“象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现”
。
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