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其次是苏联的艺术接受理论。
1968年，苏联著名文艺理论家梅拉赫发表了《综合研究艺术创作的途径》和《构思—电影—接受·作为动态过程的创作过程》等文章，在苏联首次提出了“艺术接受”
的概念，并指出：“艺术接受是迫切的学术问题之一，也是最复杂的学术问题之一。”
以后他又发表了《作家的才能和创作过程》和《艺术接受》等专文，对艺术接受的实质和规律发表了见解，提出了进一步研究的提纲。
同一时期，苏联另一些重要的文艺理论家和美学家，如赫拉普钦柯、卡冈、鲍列夫、盖伊、米亚斯尼科夫等也纷纷撰文探讨艺术接受问题。
1971年，苏联出版了这些学者的论文汇集《艺术接受》。
这样，接受美学的苏联学派就诞生了。
苏联学者对艺术接受理论的见解和贡献主要体现在以下四个方面。
第一，他们认为，艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节。
艺术创作是从作者构思、写作直到读者接受这样一个完整的过程。
艺术家与接受者的关系不只从读者接受作品开始，而是贯穿整个创作过程的始终，也可以说，这过程是艺术家与读者不断交互作用的动态过程。
具体来说，艺术家从最初的酝酿和构思到写作、修改、完成作品，始终要同想象中的读者打交道，每个作家实质上心中都有意无意地悬着自己的“接受模型”
，并且在不同程度上依靠着这种“接受模型”
。
这是联邦德国和民主德国的学者较少触及的。
第二，在强调艺术接受的重要性的同时，苏联学者并未走到“读者决定一切”
的极端上去。
他们反对把艺术接受绝对化，反对把接受从“构思—作品—接受”
的动态过程中割裂出来，以至于把它看成不受作品构思和内容制约的纯然独立、任意的行为。
他们认为，读者的接受是以作品为前提的，必然受到作品本身的制约，接受不等于再创造。
作品所提供的基本形象仍然是一种客观存在，任何阅读中产生的变形仍然是作品形象的变形，一切变形都不会超过作品形象所提供的可能性的范围。
重要的艺术作品总要反映不同的生活倾向，揭示不同的生活特点，这就为各种不同的而又相对忠实的接受、理解和阐释提供了前提、方向和暗示。
作品的这种导向作用表明读者的接受不可能是纯主观任意的“再创造”
，而是要受到作品内在实质、结构、特征、创作潜能等的制约。
这种强调文本对接受的主导作用的观点，显然不同于联邦德国学者更突出读者再创造作用的看法。
第三，有些苏联学者还对艺术接受的心理机制进行了有益的探讨。
如鲍列夫还归纳出艺术接受的三个心理结构层次：（1）视觉、听觉和其他感觉在艺术接受过程中的相互作用；（2）艺术接受的寓意性和联想性，如与一定艺术文化进行对比、非艺术的联想、对生活感受的回忆等；（3）艺术接受同时与联想的联系，包括对某一文本现在、过去和未来的接受等。
艺术接受是这三个层次的心理活动的相互交织、影响、共同作用的过程。
这类研究，弥补了德国学者在这方面研究的薄弱和欠缺。
第四，苏联学者也开始把艺术接受同文学研究结合起来。
20世纪70年代以来，他们十分关注古典作品的历史命运和生命力的问题，认为一部古典的优秀作品有着长久的生命力，能在不同时代发挥极不相同的功能，这种文学现象的产生，既与不同时代、阶层的读者的不同接受有关，也同作品的内在本质和结构相关，是这两个因素的共同作用的结果。
不同时代读者对同一部作品的不同理解和接受，在很大程度上取决于作品本身的艺术概括同读者接触到的新的生活现象之间的相互关系。
因此，艺术作品在不同时代的接受中虽然自身基本属性和面貌未变，但其内在的多义性得到了阐发和展现，其艺术概括扩展了作用范围，因而在读者面前又具有了新的面貌。
另一方面，不同时代的精神需求和读者的审美意识、趣味也对同一作品的接受、理解发生着深刻影响。
正是作品内在特质与读者审美需求之间的复杂关系，决定着作品的历史命运。
从作品特质与读者接受的关系上，而不只是从读者接受单方面来说明艺术作品的历史生命力，这是苏联学者的独特贡献，也是他们的辩证之处。
最后是美国的“读者反应批评”
。
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