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观念可以从四个方面进行再阐释。
（1）文化工业是资本主义社会中“上层建筑”
经历根本性转换后的结果。
在垄断资本主义时期完成的这一转换，其程度之深已使传统马克思主义将经济和文化分成基础与上层建筑的学说受到根本的质疑。
马克思主义的批判理论主要建立在对19世纪自由资本主义及其自由市场意识形态、文化自足性信仰的观察上。
但是，20世纪资本主义的发展将经济与文化“重新整合”
在一起，使文化意义及其象征指涉臣服于资本主义的商品逻辑。
在新技术媒体及其传播广泛性的帮助下，垄断资本主义成功地将既有的通俗文化形式吞噬，对异质性的地方话语实行一体化，并在商品化过程中同化任何可能出现的反抗话语。
随之而来的结果是，所有文化都逃脱不了被标准化、组织化的命运，并在资本主义运作规则的操纵下被用来服务于社会控制的唯一目的。
正像艺术作品已演变成商品一样，消费社会中商品本身亦成为意象、代码及奇观（spectacle），使用价值也被包装、广告所替代。
艺术的商品化带来的是商品的美学化。
修斯认为，阿多诺这种关于资本主义文化的“黑洞理论”
（black-holetheory）过分夸大了商品制造者无所不在的渗透力以及商品的交换价值，忽略了消费者在使用过程中具有的争斗和颠覆空间。
（2）从弗洛伊德心理分析角度看，“文化工业”
替代了传统的家庭父权结构，使自由资本主义时期的自我（ego）更趋萎缩。
根据阿多诺的看法，自由资本主义时期个人与权威的关系表现为所谓的“权威内在化”
（iionofauthority），这种内在化如果在自我意识强的情况下会成为反抗权威的前提条件。
也就是说。
个人在自由资本主义时期仍具有反抗权威的可能。
但是在垄断资本主义时期，由于文化工业无所不在的作用，家庭父权逐渐式微，表现在个人身上的权威内在化被外在行为准则所替代，其结果导致遵奉主义（）的盛行。
这一转换过程最典型地表现在法西斯主义在德国的兴起。
希特勒在20世纪30、40年代不仅成为德国的象征，而且也成了“父亲”
的替代者。
法西斯主义文化和宣传则为弱化的自我提供了外在的指导原则，生活于其中的人不用具有自我思维，只需在行为和思想上遵奉这一外在指导原则。
正如艺术的全盘商品化一样，阿多诺认为垄断资本主义同样毁灭了个人心理的完整性，整个世界呈现出一片黑暗。
（3）关于文化工业的分析实际上是对卢卡奇的《历史与阶级意识》的某种回应。
阿多诺、霍克海姆的《启蒙的辩证法》一书流露了他们对卢卡奇关于普罗阶级是历史的同一主客体看法的拒绝态度。
从很大程度上说，正是这一潜在的与卢卡奇理论的论争态度，导致了阿多诺将文化工业视为铁板一块，无以动摇。
（4）修森认为，与詹姆逊关于阿多诺的评论相反，阿多诺从未放弃关于19世纪中叶以来现代主义与大众文化同时出现并被迫联姻的观点。
对阿多诺来说，现代主义一直是一种对大众文化和商品化的回应，这一两元对立是历史形成的；现代主义只是资本主义文化危机的结果，而非答案本身。
修森认为，从表面上看，阿多诺对19世纪末以来现代主义历史的描述与欧美批评界关于现代主义自19世纪至20世纪50年代持续发展的看法相似。
阿多诺看上去对从波德莱尔到福楼拜、从马拉美到普鲁斯特、从乔伊斯到贝克特的现代主义文学潮流偏爱有加，历史上的主要前卫主义运动，如意大利未来主义、达达主义以及俄国结构主义、超现实主义等，都在阿多诺所讨论的艺术作品中缺席。
但仔细阅读阿多诺，就会发现他对19世纪中叶以来现代主义发展的观察并不是单线性的。
阿多诺实际上感觉到在世纪之交，现代艺术的发展存在重要的断裂，亦即前卫主义运动的生成。
如果像彼得·伯格（PeterBurger）在《前卫理论》中所论述的那样，历史上的前卫运动的主要目标是意图将艺术与日常生活结合在一起，阿多诺只能是一个关于现代主义的理论家，而非前卫主义理论家。
毋庸讳言，阿多诺经常流露出对前卫主义运动的蔑视，认为其试图将艺术与日常生活相结合的做法是美学的倒退。
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