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从这一角度而言，对现代主义高雅艺术的鼓吹实际上具有将资产阶级统治合法化的作用，意在满足其自身的阶级利益。
第二次世界大战后，原先具有对抗资产阶级政治、文化霸权作用的前卫艺术亦随着对高雅文化的鼓吹进入了大学讲坛和博物馆，很快被在现代主义思潮控制下的批评话语经典化、机构化，逐渐失去了最初的反叛性，进一步扩大了雅俗之间的分野。
在修森看来，现代主义和前卫主义是不能混淆的两个概念，两者在政治立场与同大众文化的关系上存在着本质的区别。
美国批评家时常将这两个术语不加区分地混淆使用，模糊了两者的质的差异。
比如，意大利批评家雷那多·波吉奥利（RenatoPoggioli）的《前卫艺术理论》1968年出版美国版时，被认为是一部关于现代主义的著作。
而约翰·魏特曼1973年出版的《前卫观念》也加上了“现代主义探索”
的副标题。
尽管现代主义和前卫主义可以被视为同属现代性条件下的艺术反应，但从欧洲文化的眼光看，托马斯·曼和达达主义，普鲁斯特和布勒东，里尔克和俄国建构主义完全不能混为一谈。
毋庸讳言，现代主义与前卫主义存在某些方面的重叠，如庞德与漩涡画派（vorticism）和乔伊斯与激进的语言实验等，但两者在政治立场和与大众文化关系方面的差异却远超过其重叠性。
在法国、意大利、西班牙和其他欧洲国家，前卫主义代表着一种绝对的艺术否定形式，它往往同时意味着对艺术本身的否定。
而现代主义无论在不同国度、对不同作者具有这样那样的不同解释，它从来就没有前卫主义那种几乎是否定一切的特征。
现代主义的反传统实际上时常是一种隐藏的传统主义。
不同于前卫主义的倡导者往往属于政治左翼，现代主义的大多数支持者，如庞德等，都在政治上持右翼观点。
现代主义文学艺术保留了由席勒和康德在18世纪晚期提出的、自19世纪以来形成的自足性，不仅与日常生活保持距离，而且其生产、传播和接受都局限在固定的机构圈子内。
以艾略特等为代表的现代主义者从不讳言其捍卫高雅艺术“纯洁性”
的意图，认为由都市化和技术现代化造就的大众文化将玷污高雅艺术，而其任务就是拯救濒临危机的高雅艺术。
与现代主义的精英化倾向相对，20世纪前30年的前卫主义则旨在颠覆艺术的自足王国及其自19世纪以来建立在资本主义逻辑之上的、机构化了的“高雅艺术”
。
前卫主义的初衷之一是重建被分裂的艺术与日常生活之间的紧密关系，在政治、文化和美学方面反抗传统的支配和霸权，解放受到压制的能量。
在认清现代主义与前卫主义这种质的差异的基础上审视20世纪60年代的美国文化，可以很明显地看到，60年代的文化反叛实际上与前卫主义传统具有传承关系。
正如20年代达达主义运动、超现实主义以及苏俄革命后的艺术运动一样，美国60年代的反叛运动也以反传统的姿态出现，并诞生于一个政治和社会的动**期。
肯尼迪时代关于经济富足、政治稳定、技术进步的神话很快就**然无存，代之而起的是公民权利运动、都市暴乱以及反战示威。
无独有偶，这一时期的抗争文化也以“反文化”
（ter-culture）的姿态登上历史舞台，与20、30年代的前卫主义具有一脉相承的关系。
在艺术领域，波普运动（popmovement）旨在反抗抽象的表现主义并启发了一系列从观念主义（ceptualism）到简单主义（minimalism）的艺术运动。
当莱斯理·费德勒（LeslieFiedler）在1964年写下关于“前卫文学的死亡”
时，他的目的实际上是以欧洲传统的前卫主义批判现代主义的文化傲慢以及日益机构化的所谓“高雅艺术”
，为通俗文化正名。
[9]几年之后，费德勒更明确地提出了“跨越界限、消泯裂痕”
的口号，倡导高雅艺术和通俗文化之间的联姻，并试图实现欧洲前卫主义传统所未竟的将艺术与日常生活打通的理想。
[10]
在审视现代主义、前卫主义以及高雅艺术与大众文化的关系时，安德鲁·修森认为有必要对阿多诺的“文化工业”
（culturalindustry）观念进行重估。
修森并不否认阿多诺理论的悲观主义特征，但他认为阿多诺的理论盲点很大程度上来自其生活的时代，包括德国工人运动的失败、法西斯主义、斯大林主义以及冷战意识形态的盛行等。
对阿多诺理论的再解读，可以发现其关于文化工业和现代主义的论述并不像某些批评家所指称的那样带有封闭性和两元性。
在他看来，阿多诺的“文化工业”
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