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不同于霍尔等人的分析，海布迪吉主要从罗兰·巴特的《现代神话学》中汲取理论养分，将青少年次文化看成一种文本或符号。
如果青少年次文化用以标明自己身份的样式（如发式、服装、流行音乐、行走方式等）可以被纳入符号学的范畴内加以考察，那么，样式或能指的背后需要揭示的就是所指中蕴藏的丰富社会意义。
在海布迪吉看来，工人阶级青少年次文化的策略可以用结构主义批评家列维-斯特劳斯的“混杂使用”
（bricolage）一词加以概括。
所谓“混杂使用”
，是指某一主体对多种异质事物的采纳，但这种采纳是将毫不相关的东西放在一起，以违反其本来意图的方式加以使用，并将其从“正常”
的语境中抽离出来，完全由使用主体“错位”
地拼接混杂。
比如，在“朋克”
文化中就可以发现对加勒比海文化的“混杂使用”
。
海布迪吉认为，从政治文化层面考察青少年次文化的“混杂使用”
，它并不像霍尔等描述的那样富有“反抗性”
（resistance），而只是构成对统治意识形态的“拒绝”
（refusal）。
至于工人阶级青少年次文化的前途究竟何在，海布迪吉不无悲观地指出，在后期资本主义统治意识形态的大框架下，次文化的“拒绝”
只有两条出路：在意识形态层面，社会的统治集团（如警察、媒体、司法机构等）将掌握定义、标签青少年“越轨行为”
的权利，从而把青少年次文化打入另册；在经济层面，后期资本主义蔓延全球的商品主义将把次文化符号（如服装、音乐等）转化成利润丰厚的大规模生产的商品，从而使工人阶级青少年次文化产生期的拒绝性或反抗性消失殆尽，后者的同化和吸纳对次文化更具毁灭性。
[8]
虽然现代主义美学运动在两次世界大战期间的兴盛敲响了资本主义文明发展的警钟，但也进一步加深了雅俗之间的裂痕。
关于现代主义与大众文化关系的讨论，以美国哥伦比亚大学的德国文化教授安德鲁·修森（AndreasHuyssen）的论述最具有代表性。
在《巨大的分野之后：现代主义、大众文化及后现代主义》一书中，修森首先对所谓“巨大的分野”
作了解释。
他认为，“巨大的分野”
特指那种强调高雅艺术与大众文化之间存在属性差异的话语。
不同于多数批评家关于雅俗分野是区分现代主义与后现代主义的重要标志的看法，修森认为这一分野对于从理论和历史层面理解现代主义本身具有特殊的意义。
根据他的考察，关于雅俗分野的话语在两个时期具有支配地位，一是19世纪最后几十年和20世纪最初几年，二是第二次世界大战后的20年。
自1848年欧洲革命失败以后，现代性文化就一直以所谓高雅艺术与大众文化的对立为特征。
尽管现代主义的高雅艺术常常以对大众文化形式不屑一顾的姿态出现，对受到大众文化“污染”
的恐惧实际上始终伴随着高雅艺术的发展。
大众文化是高雅艺术挥之不去的“他者”
。
对现代主义高雅艺术和大众文化之间的复杂关系不能仅从文本分析的角度去理解，而必须摆在宏观历史框架下加以考察。
早期资本主义在对抗宗教和贵族的霸权中，既需要艺术从宗教和贵族的垄断中解放出来，形成自足的空间，又需要赢得大众文化形式的支持，以壮大资产阶级走上历史舞台的声威。
在这一特殊历史时期，对新生的资产阶级而言，自足的高雅艺术与普及的大众文化形式之间似乎达到了某种契合。
随着资产阶级在政治、经济、文化领域霸权地位的确立，这一契合逐渐被更大的分野所取代。
1848年革命前后，仍在反抗贵族寡头统治的新生资产阶级忽然发觉自己面临着另一项棘手的任务，即如何压制工人阶级的成长以及阻止他们利用通俗文化形式表达自身的要求。
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