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冯·斯坦伯格电影中表现出来的受虐美学塑造了一个复杂的女性形象。
她是被注视的客体，但同时又是“控制性”
注视的拥有者。
她的注视将男性转化成“被注视”
的客体。
……这些电影审的迪屈克形象展露了她足以魅惑的能力，印证了米歇尔·福柯所称的“权利在炫耀、宣扬或反抗的愉悦中确认自身”
。
与男性的注视针锋相对，迪屈克回返注视或模仿（男性的）注视。
这一简单行为包含挑战将其客体化的潜力。
[35]
斯塔德勒进一步认为，看电影的愉悦实际上与受虐性的视**（屈服于某一影像）、而非施虐性的视**（控制或占有某一影像）更接近。
在电影的梦幻银幕面前，观众常常像受虐者一样退化到类似于口腔期的状态中。
观赏的愉悦是某种特定的、仿佛婴儿期性器官之外的欣喜。
一如受虐者，电影观众必须躲避会打断他（她）与影像之间口腔化、婴儿化或自恋化关系的**性释放。
犹如不能控制其伙伴的受虐者，电影观众静坐在黑暗的影院中，在某种意义上变成了被动的接受客体。
他或她必须绞尽脑汁理解银幕上的影像，但影像本身却不受观众的控制：“受虐幻境由口腔愉悦所支配，亦即重返母亲孩童身体之间互不可分的欲望以及对被抛弃的恐惧……从某种角度说，电影观众复制了这些相同的愿望。
面对电影的梦幻银幕，他们重新成为了孩童”
，因为银幕能够重建自我理想化自我分裂前的完整感。
[36]影像和叙事电影的魅力或许在于它们能够让观众通常压抑在心理深处的婴儿期经验与身份认同得以释放。
在所有受到压抑的经验中，最重要的乃是对母亲的认同以及因此而来的认识到性别灵活变动的可能性的愉悦，而观影行为则提供了最佳的释放这些压抑的机会。
斯塔德勒对受虐主义的再阐释，确实弥补了莫薇等女性主义批评家在分析传统叙事电影方面的偏颇。
注视与被注视并不能简单地等同于控制与被控制。
如果观影行为仅仅是男性将女性转化为情色化的客体，那么又何以解释女性观众的观影心理，何以解释女性影像在电影中的注视或反注视？将受虐心理与婴儿期的母亲依恋相挂钩，特别是将其与观影心理相联系，或许存在某种程度的牵强，但亦不妨视为是心理分析在媒体、特别是电影研究领域的某种独特运用。
应该看到，奠薇等女性主义批评家的“理论盲点”
或许并不像斯塔德勒所说的那样是对观众心理另一隐秘层面的忽略，而是某种故意为之的理论努力。
莫薇等批评家的电影、媒体研究，具有鲜明的政治立场和目的。
作为女性主义媒体论者，莫薇对观众（特别是男性观众）在影像面前的受虐被控制方面的忽略或许是她女性主义政治策略的一部分。
正因为意欲彻底颠覆传统叙事电影的结构形式和影像指涉，莫薇才采取激进的方式否认或闭口不提电影中影像对观众的强烈支配和控制倾向，转而强调传统叙事电影是如何将女性转化成被控制的情色客体的。
将莫薇、玛丽·安·登、西伏曼以及斯塔德勒放在一起进行比较阅读，可以发现她们既相互区别又互为补充的特征。
她们共同代表了媒体研究中的心理分析学派，反映了自20世纪70年代以来女性主义逐渐在媒体领域扮演举足轻重角色的总体理论趋势。
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