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即指在社会学、人类学研究中，研究者走出书斋进入所需考察的文化或文明之中，在观察、参与的基础上相对客观地描述该文化的意义系统。
将其应用于文化研究，即要求文化研究者以参与观察的方式，深入到所要理解的文化之中（而非从具体文化现象中抽取某些残片），经过相当时间的调适和理解，最后进入话语的描述。
1982年，多萝茜·赫卜森（DorothyHobson）在其《十字路口：一出肥皂剧》中，首次大规模地运用“文化考察”
方法，研究现代媒体与家庭妇女之间的关系。
与以往文化研究偏重在书斋中玄想和理论化相对照，赫卜森走出书堆，首先参与、观察了肥皂剧《十字路口》的制作过程，对文化产品如何制造意义、生产代码有了比较清晰的认识。
其次，在考察观众的解码方面，她不是将观众请到自己预先设计好的“实验室”
中，而是自己深入到观众看电视的具体环境中，与普通观众一起在同一时间、同一氛围收看电视节目，观察他们对媒体的具体使用以及对某一电视文本的反应。
在1986年出版的《家庭电视》一书中，大卫·莫莱也开始采用“文化考察”
的方法，描述电视在家庭中的具体使用情况。
他在伦敦内城选择了十八家工人或下层中产阶级的家庭，侧身其间，花时间考察他们对电视媒介及其节目的使用和解读。
除了以实例证明霍尔在《制码解码》一文中所假设的三种“解码”
模式外，该书的重大贡献之一在于发现了性别权利与电视使用在家庭中的特殊关系。
在以父权（男性）为中心话语的资本主义社会，谁控制电视遥控器，谁定义节目的可看性，谁控制关于电视的闲谈，谁掌握录像机的使用等，都折射出父权男权文化支配的影子。
“文化考察”
方法亦遭到某些伯明翰学派成员的非难。
1979年，理查德·约翰逊（Rison）继霍尔之后成为文化中心的第三任主任。
他认为，“文化考察”
背后的理论假设在于认定文化研究者有能力进入另一种异质文化，并最终作出“权威”
的解释。
这种假设实际上印证了文化精英主义仍残余存在，反映出精英主义者的“文化傲慢”
。
早期活跃于英国文化研究舞台、以后迁移到澳大利亚并成为《澳大利亚文化研究杂志》创办人之一的约翰·哈特雷（JohnHartley），则借鉴本尼迪特·安德森（BeAnderson）关于民族国家不过是近代人类想象的产物的论点，解构“观众”
这一概念。
他认为，“观众”
实际上是被批评家、电视工业、广播机构、政治团体臆想出来的虚构小说。
社会科学家将“观众”
视为一个独立的社会存在；媒体生产者将“观众”
看成易于操纵的天真幼童；政治团体将“观众”
描绘成经不起**的脆弱人群（这也是各种审查制度的由来）；而左派批评家则将“观众”
想象成怒目圆睁的斗士。
所有这一切都证明，“观众”
不过是不同利益集团根据不同需要制造出来的“虚构话语”
。
与伯明翰学派第二代成员同期出现在英国文化研究领域的是围绕《银幕》杂志形成的女性主义文化批评家。
前面提到，伯明翰学派文化批判理论的重大缺陷之一乃是在强调阶级分析的同时，忽视社会、文化现象中的性别因素。
“《银幕》批评群体”
的出现，既是对业已形成声势的伯明翰学派的挑战，又弥补了该学派在以性别政治审视文化现象方面的不足。
英国女性主义批评家、在伦敦印刷学院教授电影的劳拉·莫薇于1975年秋发表的《视觉快感与叙事电影》一文，可以堪称是《银幕》杂志创刊以来最具代表性和争议性的文章之一。
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