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该文的发表，为女性主义批判在媒体领域的广泛运用铺平了道路。
莫薇在文章的一开始即强调她对当代叙事电影的考察建立在对弗洛伊德心理分析理论的“政治运用”
（politicaluse）上。
也就是说，像拉康在探讨主体形成时对弗洛伊德理论进行了一番再阐释一样，莫薇也试图在分析叙事电影时，创造性地阐释或发挥弗洛伊德理论，将其转化成女性主义文化批判的武器。
她在文章中所要回答的问题是：为什么人们会着迷于电影，特别是好莱坞叙事电影？如果好莱坞叙事电影实际上只是再次肯定了以男权、父权为支配地位的社会秩序，那么，女性在银幕上所扮演的又是何种角色？从这些问题出发，莫薇首先分析了电影“快感”
（pleasure）的几个来源。
她认为，第一，看电影的愉悦来自所谓的“视**”
（scopophilia），即快感来自看和被看。
弗洛伊德对“视**”
的最初解释，强调它与把别人视为客体的联系。
对弗洛伊德来说，“视**”
实际上是将所看的对象客体化，并使其从属于或受控于注视者。
他所举的例子包括孩童的窥视活动。
如果这种活动随着年龄的增长仍未受到控制，会发展成对窥视的非正常着迷，形成窥视欲，即在偷看某一客体的过程中产生性的快感。
莫薇认为，从表面看，看电影与藏身于某一隐秘之处偷窥受害者存在区别，但仔细考察，两者之间具有明显的相似性。
银幕与观众的关系恰似被窥视的对象与窥视者。
一方面，商业电影的基本要求乃是向观众提供一个自足而封闭的空间，以声、光、色、像制造某一奇幻的世界，满足观众的窥视冲动。
另一方面，剧场灯光的熄灭和银幕上光影的闪动在银幕和观众之间造成某种分离，使观众看电影的活动转化成对另一私人世界的偷窥。
当剧场的灯光全部熄灭、观众将注视的眼光集中在银幕上时，他们实际上是压制了自己的暴露冲动，转而将这一压抑的欲望投射到演员身上。
第二，“视**”
愉悦的另一面是“自恋”
（narcissisticaspect）。
商业电影的规则是将镜头对准人本身，空间、故事、规模等都围绕人来展开。
这样，窥视的好奇就与对相似性和认同感交织在一起。
观众的注视实际上集中在人的脸庞、身体以及人与环境的关系上。
这种对银幕上人类活动的关注恰似拉康理论中的“镜子阶段”
（mirre）。
拉康在分析主体自我的形成时，特别强调孩童第一次在镜子中看到一个反射的自我时的重要意义。
站在镜子面前的孩童在认同反射的影像时，会产生某种莫名的嫉妒，即认为镜子中的影像比实际中的自我更加完整和完美。
这种感觉使认同与错误认同（misre）交织在一起。
认同的一面是主体在镜子面前意识到镜像（mirre）即自我，而错误认同的一面则是主体认为镜像是存在于自身之外的理想化自我。
这一反射自我比现实自我更加完美的感觉为以后更认同于他人作了铺垫。
电影院里的银幕就像孩童阶段的镜子，观众在银幕面前产生认同或错误认同，在暂时失去自我的同时强化自我。
银幕也像镜子一样，生产理想化的自我。
这方面最典型的例子就是明星制度的形成。
明星既是现实中自我投射到镜子中的完美镜像，又是镜头关注的中心和焦点。
第三，第一、第二点实际上代表了传统电影经验中“看”
的两个互相矛盾的方面。
“视**”
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