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需要一定的观赏距离，正像任何窥视或观影行为要求在注视主体和被注视客体之间保持一定距离一样。
而女性观众的影院经验似乎更多地导向某种自恋，她的注视倾向于否定影像与自身存在的距离或沟痕，暗示着意欲成为某一虚构人物。
正因为女性本身就是“意象”
，她与银幕空间中被摄影机注视的虚构人物之间存在某种“亲近”
（nearness），由此产生女性观众对银幕意象的“过分认同”
（overidentifi），其结果是距离的丧失和自恋性质的全盘投入。
尽管女性观众观赏电影时的“过分认同”
常常被讥嘲为易于流泪的根源，这一对意象的自恋或注视距离的贴近却使女性观众具有在女性位置和男性位置之间摆**的能力。
从隐喻角度看，女性观众在性别认同上的摆**赋予其某种程度的易装癖（trae）。
也就是说，女性观众或女性影像并不如莫薇所论述的那样仅仅是被注视的客体，自身没有主动注视的权利。
相反，较之男性观众，女性的注视更加灵活、更加宽阔。
如果一个女性观众认同电影叙述结构中的女性人物，那么她必须假定一被动或受虐的立场；但当该观众的认同转向积极主动的男英雄时，她又必须更换立场，转而成为男性化观众的一分子。
易装行为的核心在于穿着象征另一性别的衣服，很大程度上出于易装主体的自觉意愿。
对易装行为进行性别考察，可以发现男性更容易被束缚在对该性别的社会期望之中，男性女装化的现象也更不容易被社会所接受。
相比之下，女性穿着男装或男装化倾向则比较常见，也相对易于被群体接受。
正如弗洛伊德和某些女性主义批评家所言，女性似乎比男性更倾向于双性化或双性恋。
在西方文化的建构体系中，性别的变动性或灵活性似乎是女性特质的一个方面。
这一变动性背后的观念是：女性要成为男性是可以理解的，因为每个人都不想身处女性的位置。
如果说男性的易装行为往往成为笑柄的话，那么，女性的易装则是欲望产生的另一机缘。
在考察了易装行为的性别差异后，玛丽·安·登接着分析了“伪装”
（masquerade）行为在女性影像和观众中的位置。
在她看来，“伪装”
乃是女性对其特质的炫耀，将自己包装成过分拥有女性特质的客体。
也就是说，女性在意识到自身性别差异的基础上，不是意图掩盖这种差异，而是进一步强化或强调其性别的特质，从而构成某种反向的“伪装”
。
与“易装主义”
（traism）相比较，“伪装”
更不容易恢复原初的形态（易装的女性可以很容易就换回原来的女服），因为它实际上承认了女性特质本身就是经由建构而成的面具。
以夸耀女性特质为核心的“伪装”
需要一定的距离，同时它也暗示所谓的女性特质不过是一个可以戴上和取下的面具。
玛丽·安·登认为，“伪装”
行为对父权立场的挑战似乎在于它拒绝承认通常与女性建构相连的观念，如“亲近”
和意象性等。
易装行为是对另一性别的采纳，其中某一女性为了获得与影像的必需距离而装扮成男性或扮演男性的角色。
但“伪装”
则不然，它是“一种与女性特质的重新结盟，是对失去的沟痕或距离的恢复；或更确切地说，是（对该沟痕或距离的）模拟。
伪装是在自身和自身的意象之间以某种距离的形式制造缺乏。
……女性将自己的身体作为伪装”
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