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实际上，电影中的剪辑与一般意义的“阉割”
存在某种相似性。
摄影机本身的局限使其不可能在同一时刻向观众展示所有发生的事件，也不可能同时将所有人物收入镜头之中。
但是，问题并不仅仅在于技术本身的局限性。
即使不存在这一局限，摄影机（更确切地说是摄影机背后的控制主体）也不愿意毫无遗漏地泄露所有的信息。
观众时刻被暗示在一个镜头、一场戏之后还有更多的事会发生，而营造这一感觉的最佳手段是镜头之间的剪辑。
一个特定的被剪辑而成的镜头，总是与它的前一镜头和后一镜头相对独立，并提醒前、后镜头与该镜头之间存在某种“结构性缺席”
的关系。
电影中说话主体的缺席和剪辑的运作共同构成了西伏曼所称的“阉割的一致”
（gce），它不仅使观赏主体的存在丧失意义，而且否认另类叙述的可能性，从而达成“缝合”
体系的主要目的。
当然，传统叙事电影中“缝合”
的取得还包括其他手段，比如灯光、画面组合以及其他形式方面的因素等。
所有这一切，都意在“强调永无休止的缝合过程，即主体的结构—再结构永远处于不断的延续之中”
。
[30]很明显，西伏曼对传统电影语言形式的心理学分析具有其鲜明的批判立场。
和劳拉·莫薇一样，西伏曼对“缝合”
理论的再发挥试图揭示隐藏在影像世界背后的操纵主体，对表面上自然自足的世界加以解构。
换句话说，一如霍尔在《制码解码》一文中对媒体所作的总体分析，电影影像和空间同样是经由人为“制码”
而形成的。
文化研究和批判者必须充分意识到“制码”
主体在传统电影语言中的缺席，并进一步揭示“缺席”
背后的制码痕迹以及意识形态成分。
劳拉·莫薇的《视觉愉悦与叙事电影》开启了女性主义电影批评在心理分析层次的疆域。
但仔细阅读她的文章，不难发现莫薇对女性电影观众的视觉愉悦从何而来并未深究，仿佛影像世界只在满足男性观众的窥视欲，并由窥视产生对女性形象的“贬低”
或“崇扬”
。
20世纪80年代中后期，执教于美国布朗大学的电影与符号学教授玛丽·安·登发表了一系列文章和专著，意图弥补莫薇论述的缺憾，对女性电影观众加以理论化。
她的《电影与伪装：女性观众的理论化》一文，较系统地反映了作者在这方面所做的努力。
玛丽·安·登在文章的开端就引用了弗洛伊德对女性特质的著名评述，即所谓“女性本身就是问题”
。
从弗洛伊德理论引申开去，玛丽·安·登认为，女性电影观众的“视觉愉悦”
在很大程度上比男性更加复杂，也给对电影观众的简单化、宽泛化处理带来了更多的问题。
以历史的眼光看，早期默片时代对观众的定义偏向于男性化。
男性扮演的角色是窥视的主体，而女性在多数情况下仅以被注视的形象出现，仿佛戏院的银幕。
现当代电影理论，包括大多数女性主义批评群体，亦着重以电影发展史为线索强调男性注视将女性形象客体化的一面，而对女性电影观众以及女性的注视却分析甚少。
在玛丽·安·登看来，女性电影观众与男性的区别之一在于亲近与距离这一对立。
男性对女性影像的“视**”
或“崇扬”
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