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[28]由于电影所特有的各种“注视”
（looks）之间的复杂关系，对传统电影成规的首要挑战在于解放“摄影机注视”
（lookofthecamera）在时空中的物质性，同时亦解放“观众注视”
（lookoftheaudience），使其具备辩证性和所谓“**的间离”
（passio）：“毫无疑问，这将消泯满足、愉悦以及‘不可见的客人’的特权，进而强调电影依赖于窥视性的能动被动机制的特性。
（但是）对为达到这一目的被一直偷用的女性来说，传统电影形式的没落除了某种感伤的遗憾以外并不意味着任何什么。”
[29]
与劳拉·莫薇从心理分析角度入手剖析叙事电影类似，执教于美国罗切斯特大学英语和电影系的卡霞·西伏曼（KajaSilverman）也借鉴拉康的学生米勒（Jacques-AlainMiller）的“缝合”
（suture）理论试图揭示传统叙事电影的秘诀所在。
所谓“缝合”
，即指使主体沉浸于话语的方式，在米勒的著作中含有主体在某一能指的装扮下以牺牲存在为前提而融入象征秩序的活动，这与主体进入语言体系相似。
某一特定的能指（signifier）允诺主体进入象征秩序的权利，但同时却否认该主体自身的需求和欲望。
西伏曼注意到，尽管法国理论家让-皮埃尔·欧达（Jea）试图将“缝合”
论结合到电影研究中，以此探讨电影指涉的特性，但对以“缝合”
概念分析注视主体以及意识形态的侵入方面却语焉不详。
因此，她在《符号学主体》一书中，专门讨论并发挥了“缝合”
观念在当代电影批评中的意义。
她认为，正像多数理论家所坚持的那样，电影叙述的一般规则及其对注视主体或观众的讲述是通过镜头间的互相联结达到的。
镜头之间的关系正像语言行为中的句法，是电影得以生产意义以及构成与观众关系的主要媒介。
在一系列镜头关系中，最常见也最突出的莫过于“镜头反向镜头”
（shotreverseshot）的组成。
在该组镜头中，第二个镜头，即所谓的“反向镜头”
，需要展示第一个镜头所假定的视野，其规则乃是不超过一百八十度的镜头转换，摄影机不允许越过此线去探索假想圈的另外一半空间。
这一规则的特定前提认为摄影机的操作革命是违反现实主义的，由此而生的将是大于肉眼所能涵盖的空间范围。
摄影机的功能是在生产某一虚构世界的同时隐藏其自身的存在，仿佛该世界的运作具有完全不受现代影像技术控制的自发性。
“镜头反向镜头”
同样可以在观众要求知道究竟是谁在看以及看到了什么时回答这一问题，并仍然保持电影影像的虚构空间不受到怀疑。
具体来说，第一个镜头在不违背一百八十度规则的基础上或展示一个人物，或展示某一特定的物体和地点（比如一堵墙、某一海洋景色、一屋子人等）。
紧接着的第二个镜头通常必须显示处于一百八十度另一端的注视者，以表明第一个镜头中的人或物是透过电影叙述中另一人物的眼光所见的世界。
两个镜头的连接掩盖了说话主体（即摄影机的眼睛）在影像生产中的关键作用，其中最值得玩味的是，导引观众视线的注视被装扮成属于虚构的人物而非摄影机本身。
受欧达等理论家的启发，西伏曼进一步注意到，传统叙事电影中说话主体的隐藏或缺乏与弗洛伊德、拉康所称的“缺乏”
（lack）相对应，并最终导向叙述中的阉割和所谓“结构性丧失”
（struglosses）。
这一叙述内部的缺乏、丧失及阉割亦可形象地反映观众与影片的关系。
传统叙事电影的逻辑依赖于观众主体心甘情愿地放弃或暂时忘却自己的存在（缺乏和丧失），允许另一个虚构人物占据其位置并代替他或她看和想。
“缝合”
运作的成功性表现在观众全盘认同影片中的某一虚构人物或该人物的所见所闻，从而使自身受到象征性的“阉割”
。
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