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他们都从海德格尔有关“中心边缘”
、“本质装饰”
、“前景背景”
等明显二元对立的概念入手，把海德格尔的差异哲学推向极致，这种激进的处理导致了两元对立的等级性差异的最终崩溃，并且使得原本对立的一对术语无法再区分，以至于最后等同起来了。
与德里达的解构策略一样，凡蒂莫的这一推论过程，也是借助于“反论”
来实施的，因此，当凡蒂莫宣称装饰是美学的中心成分时，他的目的显然不是为了重新建立一种颠倒了的等级秩序，而是通过将本质与装饰这两个对立的、不可能同时都是真实的概念联结在一起，建立起一种关于艺术与本质的反论式的命题：“艺术总的来说有……一种装饰的和‘边缘的’本质”
[117]，从而彻底瓦解传统的形而上学的艺术本质论。
不过，凡蒂莫与德里达不同，他从不满足于在这点上就此停止他的分析，相反，他把“解构过程”
看作是寻找后现代肯定哲学的一个必需的步骤，如同海德格尔提出“本体论的解构”
只是作为一个宽泛的哲学项目的组成部分。
七“撞击”
和“震惊”
1936年，对于美学和艺术理论的发展是一个重要的年份。
在这一年，本雅明写作了影响深远的《机械复制时代的艺术作品》，而海德格尔则在苏黎世、美国法兰克福等地继续反复举行他在上一年底从弗莱堡发端的演讲《艺术作品的本源》。
如今半个多世纪过去了，我们是否可以一如既往地坚持这样的观点：如同在整个现代性过程中一样，我们现时代的显著特征（或者按照海德格尔的说法“存在的意义”
），依然首先，而且最清晰地出现在美学经验中？凡蒂莫的回答是肯定的，他认为，要想理解后现代性中的艺术以及更为广泛的存在将会变得怎样，美学经验无疑值得我们特别注意。
在凡蒂莫看来，我们现时代的发展依然没有越出本雅明的视野，《机械复制时代的艺术作品》“对于现时依然很有用，我们应该不时地回过头去看看这篇论著，它还没有被从美学的角度‘消化’和接受过”
[118]，“我们需要回到这篇论著来思考它的中心思想，即在大众媒体社会中获得的艺术生产与欣赏的新条件极大地改变了艺术的本质”
。
[119]凡蒂莫认为，本雅明的论述为反思后现代工业社会中艺术的新本质开辟了道路，这种艺术的新本质克服了那种把艺术当作一个内外统一的和谐之地，以及感情受艺术作用而能得到净化的传统形而上学的定义。
“不管是阿多诺对复制的激烈批评，还是其他一些社会学方面的阐述，都没有超越本雅明关于改变了的艺术本质的论述”
。
[120]
技术复制似乎以一种与“震惊”
的意义截然相反的方式在工作，在复制时代，无论是过去的伟大艺术作品，还是新的大众媒介产物（如电影）都从一开始便具有了可复制性，都倾向于成为普通的消费物品，而越来越远离需要强化交流（intensifieduni）的背景，与此相适应的是观赏者不断增长的心理麻木和身心疲乏。
凡蒂莫认为这并不是复制的技术毁坏艺术作品的唯一途径，因为复制技术总是迫使艺术作品不得超越复制手段的界限。
阿多诺曾经精辟地分析过艺术作品保有“个性”
与作品适应复制手段之间的冲突，当然，这种冲突只有在区分艺术作品理想的“使用”
价值与异化了的、退化了的（与市场条件、时尚相联系的）“交换”
价值时才会发生。
不过，凡蒂莫提醒我们当本雅明思考复制问题时，他对技术复制带来的改变无疑是持欢迎态度的，在本雅明看来，复制技术是决定性的、值得肯定的一步，它使得一件艺术作品的“崇拜”
价值完全让位于它的“展览”
价值，换句话说，艺术作品除了它的“交换”
价值外并不存在“使用”
价值，或者说，艺术作品的整个美学意义是同它在文化和社会中的命运、欣赏和阐释的历史不可分割的。
在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中，“震惊”
效果是被当作电影的特征来呈现的，他在一个注解中曾明确地把观众看电影所需的感官能力与现代大都市里被车流包围的过路人或司机的感官能力相比较，他认为：“电影是这样一种艺术，它与现代人必须面对的对生命不断增长的威胁相联系。”
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