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鲍曼认为，所有那些进入后现代时代的感受，都应归功于知识分子的“美学”
分支，正是通过文化领域广泛地重新部署，知识分子世界以及他们的工作才变得像是真正开始了。
在社会生活的所有领域中，没有一个领域像文化领域那样，如此完整地和不容置疑地保存着知识分子的权力。
可以说，高雅文化领域并不是知识分子领域的薄弱部分，而是堡垒内部的最不易攻破的防线。
因此，当后现代的震撼击碎了固若金汤的文化神话时，知识分子感到了最深远、最剧烈的变化。
克利奈斯库（Mateiescu）曾经描述过这样一幅后现代时代文化状态的精彩画面：“如今（从深奥世故的到纯粹矫揉造作的、全方位的）最形形色色、各不相同的艺术产品在‘文化超市’中肩并肩地等待着各自的消费者。
相互排他的美学在一种对峙中共存，没有一种美学能够扮演真正的领导角色。
大多数当代艺术分析家都同意，我们的世界是一个在原则上一切都是被允许的世界。
过去老的先锋派，虽然具有破坏性，有时还自欺地相信实际上有新的道路可以去开创，有新的现实可以去发现，有新的前景可以去探索。
但如今，当‘历史上的先锋派’如此成功地成为艺术的‘惯常条件’，无论是破坏的修辞学还是新事物的修辞学都失去了英雄感染力的痕迹。”
[175]
众所周知，杜尚1917年的作品《泉》是一只男用便器，杜尚签上了“理查德·莫特”
的大名后，直接将它送往纽约独立艺术家协会展览。
杜尚还解释道：“莫特先生是否用手来制造这眼泉无关紧要，他选择这样……”
对于以反传统著称的杜尚来说，当时的确存在着他有理由加以激烈反对和蔑视的统治性的、普遍性的艺术的定义、理论和方式。
但是正如鲍曼所指出的，杜尚的举动，现在看来并不是后现代性的，相反是现代性的，他所做的只不过是呈现一种新的艺术定义，一种新的艺术作品理论和一种新的艺术性工作的方法。
用今天的眼光来看，杜尚的举动甚至是十分传统的，他将一个物体从它普通的语境中割裂了出来，并从一个不同寻常的角度来看待它。
事实上杜尚只是重复了浪漫主义者一个世纪前做过的事，即把熟悉的东西变得非同寻常。
如果说现代性曾经统辖过一种“惊奇的美学”
，那么此刻似乎是它完全失败的时刻。
各种小叙事奇怪地、癌细胞似地激增，而现代性的伟大思想意识正在丧失连贯性，而且越来越难以确立起令人信服的价值等级制。
后现代文化似乎遵循了费卡比亚（FrancisFicabia）1921年提出的劝告：“如果你想有干净的想法，那么就像换衬衫那样更换它们。”
也许在这一点上，达莱茨（Dalaists）说得更妙：“如果你没有想法，它们肯定永远不会变脏。”
鲍曼认为，在整个现代性时代，知识分子坚定地控制着文化领域，他们发布权威性的陈述，为文化现实加上有约束力的定义，知识分子的权力是垄断性的，至少在西方没有其他的权力场试图干预那些由“熟知内情”
的人所作出的裁决。
当然，文化精英们始终有着他们的对手，这个对手就是与知识分子权力相持的种种“粗陋庸俗”
的文化现实，不过，这个对手在知识分子的强大权力面前。
可以说是不堪一击。
“粗陋庸俗”
始终是一个谩骂性的术语，它涵盖了那些胆敢在文化实践中作出审美判断而同时却又不承认文化权威的小资产阶级、中产阶级以及某些知识的门外汉。
[177]在知识精英看来，中产阶级常常将金钱的权力与才智的权力并列起来。
如果让他们自行其是，他们可想而知地会把才智的权力变得空虚和无效，甚至都不会思考一下有关趣味的理论判断。
知识精英认为，这种暗度陈仓的判断标准的替换术，是对知识分子权力的真正威胁。
布尔迪厄曾经精辟地分析过这一现象：“使小资产阶级与文化产生关系的，以及小资产阶级能够使所触及的任何东西都变成‘中产阶级趣味’的，不是它的‘本性’，而是小资产阶级在社会空间里所处的地位……事实很简单，就是合法的文化不是为他创造的……因此，他也不是为了这种文化而造就的；因此，一旦他占据了文化，文化立即就不是原来的文化了。”
[178]
但是，伴随着后现代一起降临的西方消费社会却从根本上改变了知识分子独霸一方的文化格局。
在西方消费社会中，人类欲望的所有盖子都揭掉了，因而没有空间留给价值判断这一限制性的角色，相反，倒是培养了一种与无法停止的、不断膨胀的商品等量齐观的不断增长的不满足情绪，价值要么变成了商品的属性，要么变成与人们生活毫不相干的东西，而市场的机械主义则直接担负起了对价值进行判断、发表意见和检验的角色。
知识分子的传统角色再一次被剥夺了，甚至在知识分子无可争辩地权威性地独占了几个世纪的中心领域，即文化领域，尤其是高雅文化领域中，知识分子的地位也已被取代了。
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