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正是由此而总结出来的。
苏珊·朗格将自己的符号学美学看作现代抽象派艺术的守护神，她认为本质上一切绘画都是抽象绘画，这无疑对现代派艺术起了推波助澜作用。
此外，存在主义美学之于荒诞派戏剧，精神分析学美学之于意识流、超现实主义、梦幻主义、心理主义等现代派文学，法兰克福学派的美学之于先锋派艺术，如此等等，都有着血肉联系。
较晚近的迪基的“习俗论”
美学，就公开为达达主义、偶发剧、“废品艺术”
等辩护，把它们统统拉进“艺术品”
的殿堂。
直至近一二十年，后现代主义美学更是直接成为各种后现代主义艺术和“大众”
、“媒体”
文化的理论支柱。
这种美学直接“于预”
艺术、推进艺术而艺术又直接寻找美学、催生美学的亲密关系，在西方美学史上并不多见，尤其同思辨美学差距颇大。
值得注意的是，现当代美学同现代、后现代艺术同样对“模仿”
说持反对和贬低态度，而较多倾向于“表现”
说（当然只是就大的方面而言）。
这是两者关系格外密切的基础。
第三，20世纪西方美学的研究重心从审美客体转向审美主体。
这样一种研究重心的转变，在西方现当代美学中是普遍的现象。
这同现代西方艺术从“模仿”
、“再现”
转向“表现”
有着密切的关系。
现代人本主义美学从一开始就把人（主体）及其心理功能的研究摆在中心位置上。
表现主义、直觉主义都以主体直觉为中心概念展开其理论阐述。
移情说、距离说、孤立说以及各种“审美态度”
说，都把主体的超功利的凝神观照看作审美活动的本质和决定因素。
精神分析学和心理分析学更是把人类的无意识活动看作艺术创造和审美的不尽源泉。
存在主义重视主体的想象功能，现象学也偏重于对主体的审美知觉和经验作现象学描述。
科学主义美学虽有偏重逻辑分析与偏重经验描述之分，但其共同特点是研究的重心和基点都是主体的审美经验。
不但自然主义、实用主义美学不重视审美客体的特征，而只注重研究主体日常经验审美化的条件、原因、规律（他们不同意在日常经验与审美经验之间划一条鸿沟），而且语义学、符号学、分析哲学等逻辑实证主义美学流派的出发点和基础也还是主体的审美经验。
就是以“客观”
著称的结构主义美学，其“深层结构”
还是同人类的“先验”
心理需要相联系，因而实质上还是奠基在主体心理特征之上的。
这样一种研究重心的转移，也同60年代以后，美学研究的侧重点从本文转向读者、接受密切相关。
解释学美学、接受美学，包括解构主义在内的后结构主义美学，乃至种种后现代主义美学，都把关注的重心放在读者（接受主体）上，虽然各自所持的观点相距甚远。
这样一种研究重心的转移，实质上是一种根本方向的转移，表现了一种极为鲜明的现代意识：人对“自我”
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