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伊格尔顿宣称：“文学理论不应因其政治性而受到谴责。
应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖或无知，是它们在将自己的学说作为据说是技术的、自明的、科学的或普遍的真理而提供出来之时的那种盲目性，而这些学说我们只要稍加反思就可以发现其实是联系于并且加强着特定时代中特定集团的特殊利益的。”
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综上所述，伊格尔顿认为文学艺术具有鲜明的意识形态性和政治功能，政治从一开始就存在于文学艺术之中，超政治的纯文学只能是一种学术神话，文学艺术本身就是一种思想意识，与社会权力问题有最为密切的关系。
美学、文学理论和批评应该自觉确立意识形态性，以揭示出文化艺术的意义形式和权力形式（不仅是社会阶级之间，而且还有种族、性别和个人之间的权力关系）之间的那种多重关系，这实际上就成为他为美学、文学理论和批评所规定的意识形态任务，即对当代资本主义的意识形态统治进行深入的揭露和批判。
伊格尔顿在强调文学艺术的政治功能时，也十分重视阐发其审美情感逻辑，二者构成其美学思想的两极，这也是20世纪80年代以后伊格尔顿美学思想有了进一步的发展和深化的集中表现：一是更加突出文学艺术意识形态属性中的情感逻辑的地位，对于文学艺术的审美本质有了更深刻的认识；二是更加强调文学艺术对于一般意识形态和现实生活的政治功能，从而对文学艺术的社会作用作了更高的评价。
伊格尔顿指出，文学艺术虽然属于意识形态，但它所遵循的个人独特体验和情感逻辑却是其审美本质的真正来源。
他对于本雅明改造尼采的情感本体论、把审美话语和情感逻辑作为相对独立的对象来研究的思路十分赞赏，并大胆吸收和借鉴，提出了自己的研究情感的思路和方法。
首先，伊格尔顿强调，审美意识形态以情感话语为特征，它与一般意识形态的区别在于情感性和非逻辑性，更为重要的是，文学艺术话语以个人独特体验为基础，其具有原生性、个人性和丰富性使任何一种意识形态的权力和强制都无法将它们完全符号化、普遍化。
其次，他关注文学艺术中社会一般意识形态与个人情感话语之间的互动关系，指出，个人情感话语一方面具有反抗社会异化、抵抗意识形态强制的本性，另一方面由于资本主义所拥有的文化机制不断使情感意识意识形态化，因此单靠文学艺术的情感话语难以突破意识形态的罗网。
再次，他进一步分析了审美意识形态的情感孕育过程及其内在矛盾。
他认为，情感活动的物质基础是身体，身体、情感、意识形态三者之间存在矛盾关系：身体具有自己的物质性，受自然规律的制约，也有现实性，受现实关系和意识形态的约束，同时身体影响和制约着审美情感表达的方向和强度。
在资本主义上升时期，情感话语作为反封建的破坏力量表现出来，而在当代资本主义社会，严重的异化也导致情感话语在一定程度上成为统治意识形态发生作用的重要手段。
因此，只有发现和追求真正能表达出对生活最深刻感受的个人情感体验，才有可能超越意识形态的束缚，重建体验完整的合理的人性的情感话语，而真正达到审美的境界，这就是伊格尔顿对于审美情感的现代反思。
二审美意识形态
文学艺术与意识形态的关系问题是马克思主义美学原点性问题之一，也是西方马克思主义美学的核心问题之一，伊格尔顿对此的思考集中于两个方面，一是意识形态生产问题，一是审美意识形态问题，前者扩展和阐释了历史唯物主义基本范畴“生产方式”
，并进一步提出文学生产方式等重要概念，讨论了作为意识形态的文学艺术与作为生产的文学艺术之间的复杂关系，后者则在审美与意识形态之间进行了进一步考察，二者构成了伊格尔顿文化政治美学的重要方面。
伊格尔顿对文学艺术意识形态生产的思考奠基于马克思关于经济基础和上层建筑的经典理论。
马克思主义唯物史观将社会运动奠基于由生产力和生产关系、经济基础与上层建筑的辩证运动的基础之上，在此阐释框架之内，艺术既是上层建筑的组成部分，同时也与经济基础密切相关，对此，伊格尔顿进一步追问的是：“如何说明艺术中‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。”
[140]这样一来，对意识形态生产的思考就具体化为对于艺术生产与意识形态生产的考察。
伊格尔顿首先对本雅明、布莱希特等西方马克思主义理论家在意识形态与艺术生产问题上的探索进行了客观的反思和剖析。
本雅明在《作为生产者的作者》中表露出艺术生产依赖于生产技术、生产技术作为艺术生产力组成部分标志着艺术生产发展阶的想法，伊格尔顿对此给予充分肯定，他认为本雅明创造性将马克思生产理论运用于艺术考察：“革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应该加以发展，使其革命化。
这样，他就在艺术家和群众之间创建了新的社会关系。”
显然这一种新型关系将自己的立足点放在了艺术接受方面上去了，艺术的意识形态性或者说倾向性必须通过对于艺术表现形式的关注才能通达艺术接受者，因此“真正的革命艺术家不能只关心艺术目的，也应关心艺术生产工具。
‘倾向性’不止是在艺术中表现正确的政治观点；‘倾向性’表现在艺术家怎样得心应手地重建艺术形式，使得作者、读者和观众成为合作者。”
[141]此外，他在布莱希特那里也注意到这一点，认为布莱希特遵循了马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里的观点，即，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体，一件产品只有经过消费才能充分地成为产品，以此来强调观众在戏剧生产中的重要地位。
这些评价表明了伊格尔顿对于艺术接受消费环节的重视，并进一步概括和区分艺术生产和艺术创造的不同，认为作家与其他社会产品的生产者一样，主要是艺术生产者，而反对浪漫主义把作家当作创造者的观点。
伊格尔顿将这种区分进一步追溯到马克思主义经典作家那里，他认为，马克思和恩格斯在对于欧仁·苏的评论中就曾指出，将作品与作为活生生的历史的主体的作家分割开来，是醉心于笔的神奇力量，因为作品一旦与作家的历史条件分离，必然会显得意图不明，神秘莫测。
[142]对于艺术创作神秘化的反对，意味着将艺术重新拖回生产论视域中，事实也正是如此。
伊格尔顿一方面强调艺术生产相对于社会物质生产的被决定地位，另一方面则是通过对于艺术生产的去魅来强调其内在的意识形态功能：“文学可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观；但同时也是一种制造业。
书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。
戏剧不止是文学脚本的集成，它是一种资本主义的商业，雇用一些人产生为观众所消费的、能赚钱的商品。
批评家不止是分析作品，他们（一般地说）也是国家雇佣的学者，从意识形态方面去培养能在资本主义社会尽职的学生。”
[143]无论作为人工产品还是具体来说是制造产品，文学在资本主义社会中不能离开资本主义生产这一基本现实，因而，文学生产与文学批评也就不能摆脱意识形态性这一基本属性，由此，伊格尔顿进一步提出了“文学文本是意识形态的生产”
的观点。
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