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上！
我们所熟悉的传统文学批评方法，有时确也失之于过多地纠缠在作者身世、思想和作品产生的时代背景一类“作品之外”
的因素上，对作品的“文本”
，往往缺乏细致深入的研究分析，上述“文本主义”
的批评主张，对我们提升文学批评的素质，当有一定的借鉴意义；但，近年来国内有些批评家似过分崇慕上述西方新派文学批评理论，把他们针对西方拼音文字作品的文本分析，照搬于我们方块字作品，结果时常给人一种“画虎不成反类犬”
的感觉。
国内更有一些作者，为适应上述“文本主义”
批评方法的需求，在创作时更竭力使作品“只有文字而无其他”
，这恐怕就连罗兰·巴特他们都会感到惊讶莫名了，因为他们尽管主张“作者该死”
，却仍乐于面对活人创作的活作品，他们只不过是表示他们在面对作品时，不计作者本身的因素，而乐于就“正文”
搞烦琐分析或解构罢了。
且不管批评家怎么搞他们的文学批评吧！
我们作为作者，不该死，不能死，更不能自己把自己变成一具徒供人解剖的僵尸！
12
詹姆森（Fredri）是美国新起的“后现代主义”
鼓吹者，他前些年曾到北京大学讲学，似未引起中国学术界的足够注意，但他的理论目前在西方一些大学中以及台湾等地，极为走红，一些年轻学人大有“开口不谈詹姆森，到底还是学问浅”
的架势。
詹姆森著述颇丰，比较有代表性的是1984年在《新左派评论》上发表的《后现代主义，或是后资本主义的文化资本》，宣称当今的世界已出现一种新型的社会主义逻辑，概言之有四个特点：一、一种“无深层感”
的形成。
例如随着视听文化尤其电视的泛滥，使得人们对事物的认识，完全依赖具象式的逻辑，映像逐渐取代了事物本身，成为一真实的事件；换言之，所谓真实的事物都已呈现在没有深度的表面上。
二、“历史感”
的淡弱。
真实的历史无法重现，电视中的历史连续剧替代了真实的历史，而这些历史连续剧其实又是混杂了各个历史时期乃至掺入了现、当代因素的一种非原历史面貌的混合物，所以说人们的“历史感”
已大大淡弱。
三、新兴的情绪结构的出现。
例如西方的荒诞派戏剧、愈演愈奇的抽象造型艺术、断裂解体的新诗作，等等。
四、与前三者不可分离的是新科技的发展。
詹姆森认为“后现代主义文化”
是“后资本主义经济”
体系下的产物，即多国公司式资本主义这一基础上的上层建筑，要化解多国公司式资本主义对文化的宰制，他提出了一些诸如“同种治疗法”
等相当玄奥的突破策略。
詹姆森的理论对西方现存的体制和文化表现出一种严格批判的态度，因此理所当然地被认为是个左派学者；但詹姆森企图将他的理论覆盖于全球，包括中国，他在一篇《文学革新与生产形式》的文章中，断言已故的老舍是现实主义的代表，而一位当代大陆小说家则是现代主义的代表，另一位当代台湾小说家则是后现代主义的代表，这显然都是他过于自信和并不了解中国所致。
他的理论还将如何深化、发展与变化，我们应当密切注视。
一位为詹姆森所尊敬的学者鲍德里亚（Baudrillard）曾这样形容当代世界的状态：“真实不再有时间去呈现自己的外貌。”
那也许更明快地为“后现代主义文化”
作了一个注脚。
迅即变化着的事实，需要我们当代人更敏锐更果敢地去把握！
13
法国作家安德烈·马尔罗（André Malraux，1901—1976）的《人类命运》是一本以中国1925年大革命为背景的长篇小说，他并因此小说赢得了1933年的龚古尔文学奖，后来又被搬上银幕，但多年来这本小说并不为中国人所看重，我想这大概是因为马尔罗这本小说题材虽是中国，思想却全然是西方，特别是具有他个人色彩的，因而反与一般中国人隔膜。
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