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由此可见，京剧里差不多每一个重点场子的一“头”
一“尾”
，几乎都是“空”
出这么一小段时间的，“空”
的目的就是留给著名演员去做“戏外戏”
。
其实不止如此，在重点场子进行中间，在那些精彩的表演引得观众高声喝彩时，观众的情绪也常常是“千脚戏里、一脚戏外”
的。
观众进剧场看京剧，从来不是只想知道一下剧情，而同时（甚至是首先）是要看某一位名伶如何去扮演某一角色的，尽管这角色观众早已看过，甚至早已看这一名伶扮演过这一角色多次。
而名伶那里，也深深懂得观众这一心理。
他们每准备排一出新戏，心中首先琢磨的，主要不是剧本的主题思想和现实意义，而只能是“在这一出戏里，我（演员）能从艺术上给观众什么”
。
这个“什么”
当中，就包括了上场和下场。
演员通常要计算：我在这出戏里有几次（重要的）上场？每次上场是什么扮相（穿什么、戴什么）？每次用这样的扮相怎么“耍”
（动作）起来？通常，京剧演员是特别喜欢“三”
的，也就是说，不搞则已，要搞就要搞出三个不同的上场——三种不同的扮相和由此决定的三种不同的动作，才觉得过瘾，才觉得“够一卖”
。
比如《四郎探母》[20]，杨四郎就有三次重要的上场。
第一次是“坐宫”
，他穿红蟒袍，戴纱帽，上插雉尾翎，脖系狐狸尾，小锣打上。
这种上场，体现出他的悠闲安泰、怡然自得。
第二次是“过关”
，穿箭衣，系大带，戴风帽，肩插令箭，手执马鞭，在快长锤锣鼓点中走上，唱快板，表现了他急欲回返宋营的急切和兴奋。
第三次是“见弟（六郎）”
，他被宗保擒拿到宋朝大营，幕后唱倒板，虽然仍在快长锤中走上，但头上没有帽子，头发散开，形成一种独特的扮相：甩发，手上还戴了手铐。
快长锤虽然还是同一个，但听起来、感觉起来就很不一样了。
四郎被捕，是有意送上门来的，此时他急于见弟，更急于见娘。
这个例子也许还不算是最典型的，因为在新编历史剧中，一般对重要人物的上场都更注意刻画。
但是由于新编剧目流传不广，我就不便在此作为例子进行阐述了。
有时，在某个戏里搞“三”
不容易，于是演员就另想别的主意。
比如，这出戏采取了某个扮相，而这种扮相在自己主演的其他戏里也有，那么，就把现在的这个扮相，和以往其他戏里两个同类型的扮相放到一起——那么，也就凑成“三”
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