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。
如果表现突出，可以让他和“大丑”
再竞争；如果几次都“奔不上去”
，那也只能让他停留在“二丑”
位置上了。
幼功最初是指最一般的声音训练和形体训练。
等到划分了行当、并且按照行当去学演特定人物时，幼功也随之提高了一步——变成一种运用声腔、动作去刻画人物的心理准备了。
这时，同学的岁数都还小，还不会自己塑造人物，只是在老师传艺时，听老师讲过“这一声腔（或这一动作），是表现某类人物的某种心情的”
的话。
最初未必完全明白，即使不完全明白，也要照样去学做，要力求模仿得惟妙惟肖才好。
在模仿的过程中寻求理解，在模仿的过程中完成理解。
比如前边谈过的“髯口功”
。
同学先是在使用小号的髯口过程中，逐渐习惯了为什么用髯口去代表胡子的假定性，等自己承认了“髯口就是胡子”
之后，再一点点去熟悉髯口的性能，它的质感如何？怎么才能动起来？怎么才能动得美？慢慢地，让挂在耳朵背后的这个髯口，逐渐和自己的身体连成一体，逐渐让他随心所欲动作起来——动是美，静也是美。
再往后，自己的心里有了人物——自己这一霎仿佛就是某某人，所以一切动作（包括髯口动作）都必须是某某人的……
还比如水袖功。
原来学过的水袖基本用法，现在一结合到具体人物，也就需要有新的理解和新的表现。
原来老生的一般抖袖，只是那么一个规范的动作，没有感情、没有血肉。
现在我演的这个老生，他是个什么身份的人，碰到了什么情况，对他是怎样的刺激，他打算怎么处理——凡此种种，全要在这一抖袖当中加以表现！
内涵如此丰富，够自己练的了，光用“心”
去练是不够的，还要熟悉水袖的尺寸、材料，还要向有经验的老师学习掌握水袖技法的窍门儿……
还比如扇子功。
从前只是学了老生、花脸怎么使，旦角、丑角怎么使，现在要接触具体人物了。
《贵妃醉酒》[23]中的杨贵妃，拿的是一把泥金小折扇，她要用这把扇子完成嗅花、接酒的动作，于是就和其他使用泥金小折扇的闺阁小姐有了不同。
《艳阳楼》[24]里的高登，拿的是一把特大的折扇，这特大折扇在戏的某处那么一用，能起一个什么作用；《三盗芭蕉扇》[25]中的铁扇公主，拿的是芭蕉扇，自然又是通过另一种用法达到另一种目的……
现在总结一下。
幼功是京剧演员幼年时期所练习的一种打基础的基本功法。
它既包括身体、嗓音上的基本训练，也包括运用各种基本功，按照类型化的要求去塑造人物的心理准备（个别优秀的学生，可以从类型化向个性化实现过渡）。
有了这两点，学生毕业之时，一听说剧情，就能知道几个人物分别属于什么行当；一听见锣鼓点，就能自发地跟着动作；一上舞台，就能很快地进入所扮演的那个人物的情绪。
京剧演员有了幼功，就能在毕业（或出科）后很快进入一个新的学习阶段。
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