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二
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阅读蔡东的小说，很容易发现她与中国古典文学、古典文化的关系。
甚至不需要读作品，只是看小说的题目，就能从中领略一二：《和曹植相处的日子》《木兰辞》《昔年种柳》《布衣之诗》《照夜白》……这里头有的是古典文学的意象与典故。
而那些从时间之河中流传下来的生活方式和价值观念，在蔡东的小说中也时常得到书写。
古典气息，在蔡东的写作中是很好辨认的。
有待注意的是，蔡东的小说也深受现代主义文学、现代主义艺术的影响；康德、祁克果、海德格尔、伯格森等近现代西方哲学家的思想观念，对她和她的写作，均有滋养，在她的写作中也有所回响。
她的写作，可以说是现代主义和古典主义在当下语境中的融会，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格。
对于什么是现代主义，很难有一个很清晰的定义。
不同的学者，也会有不同的看法。
比如说希利斯·米勒，他很重视“自我”
之于现代文学的意义，将之视为理解包括现代主义在内的现代西方文学的一个关键词：
在现代西方文学发展过程中，与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的，是现代意义上的“自我“被发明出来。
一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。
从笛卡儿的“我思故我在“，到洛克《人类理解论》第2卷第27章对身份﹑意识﹑自我的发明，到费希特的至高无上的“我“，到黑格尔的绝对精神，到尼采的自我作为权力意志的主体，到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我，到胡塞尔的先验自我，到海德格尔的“此在“（它号称是与笛卡儿的自我相对的，但仍是一种改头换面的主体性），到奥斯汀（J.L.Austin）等的言语行为理论中，作为施行言语（performativeutterance，如“我保证““我打赌“）的主体的我，到解构主义思想或后现代思想中的主体（不是要被废除的东西，而是要被质疑的一个问题），文学的整个全盛时期，都依赖于这样那样的自我观念，把自我看成自知的﹑负责的主体。
现代的自我可以为自己的所说﹑所想﹑所为负责，包括它在创作文学作品时的所为。
我们传统意义上的文学，也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。
这在现代版权法中得到了立法体现。
而且，文学所有的重要形式和技巧，都利用了新的自我观念。
早期的第一人称小说，如《鲁滨逊漂流记》，采用了17世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。
18世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。
浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我“。
19世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。
这些形式通过两个主体性的间接话语（一个是叙述者的，一个是人物的），做到了同时的双重呈现。
20世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流“。
《尤利西斯》结尾茉莉·布罗姆的独白，就是典型例子。
在这些文字中，米勒从哲学的角度对自我进行了谱系学式的、简明扼要的梳理，并且将自我观念的演变如何对应于人称也做了相应的论述。
在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书中，彼得·盖伊则认为，现代主义有两个基本特点：“对传统风格进行巧妙的反抗”
“对内心世界的探索”
。
在另一个场合，彼得·盖伊则指出，“现代主义中的核心原则是自由主义，即无论对抗的是怎样的权威命令，也要解放人的本能和独创力。”
柄谷行人则认为，“现代文学就是要在打破旧有思想的同时以新的观念来观察事物。”
由此可见，盖伊和柄谷行人都认为，具有自主性的、具有内在性的人和自主性的艺术，是现代主义的首要追求。
从深层上看，他们的看法，和米勒以“自我”
为视点去理解现代主义文学又是相通的。
蔡东的写作，也重视这种具有自主性的、内在的人，但她笔下的人物，和现代主义小说和现代主义艺术中的人又多有不同。
蔡东笔下的人物，有现代人那种强烈的自由意志，渴求自我实现，又有古典时期人的那种强烈的道德意志与责任意志。
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