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当然，企图用文字来对斯特拉文斯基的音乐做评判更是一件费力不讨好的事，他这条“变色龙”
总是神龙见首不见尾，看似每每在各个时期的音乐创作上开风气之先，其风格变化之快之多让人不知所措，但听过之后细细琢磨，这种领先往往是某种历史风格的变异，名为领先实为“后退”
。
诚如昆德拉所言，历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，新的道路可能会向所有人都认为是与“进步”
方向相异的一方敞开着。
音乐中不能承受之重
1905年，23岁的斯特拉文斯基创作出他的《第一交响曲》之前，整个俄罗斯的思想和精神领域正处在一个特别的时期。
俄罗斯“哲学复兴”
的代表人物别尔嘉耶夫（比斯特拉文斯基年长8岁）在《俄罗斯思想》一书中指出：东西方两股世界历史之流在俄罗斯发生碰撞，这使得俄罗斯的精神中，东方与西方两种因素永远在相互角力。
因此造成了俄罗斯精神中的两极性（或极化性）：自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的东正教势力。
这是一个在精神上尖锐分裂的世纪，是思考的同时也是痛苦的世纪（用拉季谢夫的话说是智慧的痛苦）。
在国家、民族、人民、知识分子的种种痛苦中，更为引人关注的是知识分子的痛苦。
当俄罗斯知识分子的始祖拉季谢夫感慨说，“我的灵魂因人类的苦难而受伤”
时，俄罗斯知识分子便有了自己独立的品格。
当普希金读完果戈理的《死魂灵》后，感叹说“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤”
时，表达了俄罗斯知识分子对人民巨大的同情心。
在表示对农奴制枷锁重压下人的奴隶地位的不满时，俄国知识分子尤其是文学和艺术家便企图通过自己的创作来表达拯救人民于苦难的情怀。
然而，知识分子在背负着这样一种历史使命的同时，却处于一种非常尴尬和悲剧性的地位：当他们以人民的名义反对沙皇的帝国时，却发现了人民的沉默；当他们以哲学的、宗教的、伦理道德和文学艺术的角度形而上地去服务于人民时，却发现了自己与人民在物质的与精神上的距离。
在经历了孤独、无根、漂泊、分裂、抛弃信念、挣扎、绝望等精神历程之后，最终在19世纪后半叶形成了知识分子左翼群体，表现出远离恶世界、禁欲主义、勇于牺牲和忍受苦难的俄罗斯东正教精神。
正是俄罗斯知识分子与人民之间的特殊关系，才使得文学与艺术的承载如此之重（这一点与中国的情况有些相似之处），不论是俄国批判现实主义的小说、巡回展览画派的运动，还是自格林卡以来的音乐创作，都有程度不同的平民主义革命思想的反应。
以作曲家们来说，格林卡的《伊凡·苏萨宁》中充满了爱国精神；“五人团”
（他们在思想上都是民粹派变种之一的斯拉夫主义者）中，包罗丁从格林卡手中接过传统，歌剧《伊戈尔王》显示出史诗般的宏大气魄；以“为人的灵魂画像”
为使命的穆索尔斯基在《鲍里斯·戈都诺夫》中勇于揭露邪恶与不义，使作品在开掘人物心灵的同时又具有深刻的民主性和悲剧的凝重感；即使是民族主义并不那么凸显的柴科夫斯基，他的《第六交响曲》也被魏因加特纳看作是“了解俄罗斯和俄罗斯人民性格”
的代表作之一。
在民族解放的斗争中，对理想的讴歌、对道德的执着、对宗教的虔信成了艺术表现中的重要声音，功利主义使艺术家批评家们很少再去关心艺术的内部规律。
音乐也是一样，音乐以外的因素在音乐的艺术创作中占了更多的砝码，作曲家们顾不得把更多的视线投向音乐形式的内部。
更有甚者如斯克里亚宾，根据斯特拉文斯基透露，那位深迷于神秘主义的作曲家曾打算在创作《狂喜之诗》时，把《国际歌》的第一句歌词题写在自己的总谱上。
就连别尔嘉耶夫竟然也以预言家的口吻宣称，“只有斯克里亚宾一个人预言崭新的全球时代将要来临”
，把当时的音乐精神斥之为休闲的、丧志的资产阶级精神，希望音乐能成为“对未来至高无上之美的预言”
（《创造与美》）。
这就是斯特拉文斯基所面对的整整一个世纪的精神与文化遗产，残酷的现实生活使那些试图表现理想的艺术家们太想用艺术说些什么了。
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