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因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。
他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。
好古怪的拐杖！
克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。
有的把卢浮宫的油画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家、动物画家、法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的苹果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。
在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩意儿：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真地在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。
除了这批有眼无珠、以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。
他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。
他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等。
至于离婚问题、确认亲父问题、政教分离问题，他们都津津乐道。
他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。
收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。
从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”
。
克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。
左拉，尼采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯（28），《福音书》，红磨坊（29），等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。
其中不少人士看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”
——于是他们很有自信地在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。
但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。
——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。
不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，至少克利斯朵夫认为如此。
——的确他也不得其门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。
克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。
当然他是可以原谅的。
便是法国人也有许多不比他更了解。
正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。
直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。
他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。
（30）那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
克利斯朵夫的看法便是这样。
他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。
有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢地发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。
有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。
这是极尽高深巧妙的玩意儿，唯有又老又幼稚的人才会感兴趣。
作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。
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