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如果没有这种高贵的虚幻，它就不可能容许这种狂放。
神话保护我们，使我们不受音乐的支配，同时又给音乐以最大的自由。
音乐与悲剧神话互相交融，音乐赋予悲剧神话可靠的形而上的意义，这种形而上的意义，没有基础的语言和意象永远得不到，这种意义更保证给予观赏者最高的快乐，虽然其达到的道路是通过毁灭和否定，使他感到事物孕育之处，也在大声地对他诉说。
因为我暂时建立了一个难解的观念，而这个观念是很多人不可能立刻明白的，现在，我想请我的朋友们去看一个存在于我们共同经验中，并可支持我的一般理论的特殊例子。
我的话不适合运用于演员在舞台上的语言与情绪，不能帮助他们欣赏音乐。
对这些人来说，音乐不是母语，并且，即使有这种帮助，他们也永远不会穿越这音乐知觉的走廊。
像格尔维努斯（74）这样的人，根本不以这种方法来到这个走廊。
我的话只是对那些与音乐有直接关系的人说的，这些人几乎完全是通过音乐关系与事物相通的。
对这些真正的音乐家，我提出下述问题：
谁能不尽力展开他灵魂的羽翼，只把《特里斯坦与依索尔德》（75）第三幕当作一首伟大的交响乐，而非语言或意象呢？
一个曾经倾听“世界意志”
的悸动而感到对生命难以控制欲求的人，怎么能够匆匆进入这世界而有时像雷鸣的急流，有时又像涓涓细流呢？
怎能还没有破灭呢？被关闭在他个性内的无价值的玻璃钟内，怎能忍受听到那从“无边黑夜的虚空”
发出的无数祸福呼声的回音，而不希望在这形而上的牧歌的笛声中，不停地驰向他最初的家园呢？
然而，接受这种作品，并不摧毁那接受者，创作这种作品，也不摧毁那创作者。
我们要怎样去解释这个矛盾呢？
就在这个时候，悲剧神话和悲剧英雄介入我们最大的音乐和音乐刺激之间，给我们带来只有音乐才能直接表现出来的无穷事实的寓言。
不过，如果我们的反应完全像狄俄尼索斯式的人，这种寓言就全无结果了，一刻也不会把我们的注意力引向事物共相之前的反应。
但是现在，倾向于重建几乎破灭的个体的阿波罗力量抬头了，它提供一种快乐幻象的慰藉。
突然间，我们只看到特里斯坦一动不动毫无感觉地躺着，并听见他问：“为什么那熟悉的语调要唤醒我呢？”
而以往像是从事物孕育之处发出的沉重叹息，现在只对我们说：“弄干海水吧！”
以往我们感到自己在激烈的感情爆发中行将死去而生命有如游丝的地方，现在只有重伤未死的英雄，并且听见他绝望的呼声：“纵使在死亡中也要渴望，不能因渴望而死！”
以往这种过度感情和毁灭性痛苦的呼声，会刺痛我们的心，好像它是最大的痛苦，而现在，在我们和这个呼声之间，却有着那欣喜的欢呼，转向带来依索尔德的船。
可悲之事不仅深深地感动我们，而且把我们从“事物的悲惨”
中拯救出来，就像神话寓言把我们从广阔无边的观念中拯救出来一样，也像观念和语言把我们从不自觉的意志倾泻中拯救出来一样。
由于神奇的阿波罗幻象的作用，甚至声响的世界也在我们面前塑造形象，似乎它只是一个以最精细和最有表现力的材料所塑成的特里斯坦和依索尔德的命运问题。
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