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这样，阿波罗精神把我们从狄俄尼索斯的普遍性中解救出来，使我们欢欣地注意个体的形象。
我们把同情集中在这些形象上面，因而满足我们追求美的天性。
它夸示我们面前生命的形象，并使我们抓住它们观念化的本质。
通过形象、概念、伦理学说和同情心的巨大冲突，阿波罗精神把人从他的狄俄尼索斯自我毁灭中扭转过来，并且使他看不到狄俄尼索斯事象的普遍性。
似乎他所看到的只是特殊具体的形象，即特里斯坦和依索尔德，并且，音乐似乎只是使他更清楚地看到这个特殊具体的形象罢了。
如果阿波罗的魔力能够在我们心中造出一种幻象，使我们觉得狄俄尼索斯可能有助于阿波罗增强他的效果，使我们觉得音乐其实就是阿波罗表象的工具，那么什么东西能摆脱这种有益的阿波罗魔力呢？在完满的戏剧及其音乐之间的预定调和中，戏剧达到了只用纯粹语言来表现的戏剧所不能获得的视域。
当我们看到舞台上有节奏活动的人物与独立活动有曲调的线条相混而成为一个单纯的运动曲线时，就看到了声音和视觉运动之间最微妙的和谐。
因此，事物之间的各种关系性就可以直接被我们的感官所感觉到，而且我们知道，人物和曲调线条的本质同时在这些关系性中表现出来。
当音乐使我们看到更多的、更深刻的东西，并把幕布像精巧的结构一样展开在我们面前时，我们精神化的视觉看到舞台世界同时也会从内部无限地扩大和照明。
用文字表达情感的诗人试图借助语言文字和概念产生可见的舞台世界的内在延伸及内在启蒙，这种借助不完全的间接方法能够给我们提供怎样类似的东西呢？一旦音乐悲剧用上语言文字，它就能够同时表现出语言文字的来源和基础，并从内部解释语言文字的根源。
不过需要声明一下，我所描述的过程只是一个神奇的幻象，这些神奇幻象的结果，把我们从狄俄尼索斯的放纵和奔放中拯救出来。
音乐和戏剧处于对立关系，音乐是宇宙的真正表象，戏剧只是这个表象的反映。
曲调线条和戏剧人物之间的相同相近，和声与人物关系之间的相同相近，与我们观看音乐悲剧时所体验到的东西相反。
不论我们如何具体地从内部去感动、鼓舞和照明人物，这些人物仍然只是一种现象，在这种现象中，没有一条通向实在的真正中心通道。
但是音乐就是从那个中心诉诸我们的。
虽然无数的现象要通过音乐，然而它们的本性绝不仅仅是外部的复制品。
如果我们依赖一般的和完全虚假的两个对立物的肉体和心灵来了解音乐或戏剧的话，我们就一无所获。
然而这个对比，尽管它粗略，与哲学没多大关系，却在我们这个时代的美学家中发展为一种信条。
可是在另一方面，现象与物自体之间的对立，他们从来就一无所知，并且为了某种不明显的理由，也不希望知道什么。
如果我们的分析表明，悲剧中的阿波罗成分已完全压倒了狄俄尼索斯的音乐本质，使后者为它自己的目的效力，为完美地解释戏剧效力，那么我们必须做一定的保留。
在最重要的地方，阿波罗幻象已突破了。
这个在我们面前展开的戏剧，借音乐之助而使所有进行的情节和人物从内部加以照明，所以这种戏剧就获得一种完全超越任何阿波罗技巧范围的效果。
在悲剧的最后效果中，狄俄尼索斯成分再度占据优势，它的尾声是阿波罗世界中从来没有听到过的。
阿波罗幻象在全剧的进行过程中，显示它本身是被蒙在狄俄尼索斯意义上的帐幕，但是这个幻象是非常强有力的，以至到最后，阿波罗戏剧投入一个领域内，它开始以狄俄尼索斯的智慧来表达自己，因此否定自己及其阿波罗的清晰性。
悲剧中这两个成分之间的困难关系，可以用这两个神之间的亲密结合来加以表现，狄俄尼索斯说着阿波罗的语言，而阿波罗最后也说着狄俄尼索斯的语言。
因此，达到了悲剧和一般艺术的最高目的。
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