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（hallopera）。
除了三得利以外，上海大剧院（去年工作坊的举办单位）与荷兰歌剧院（herlandsOpera，明年1月份歌剧将移师至阿姆斯特丹）也参与联合委约。
《茶》颂扬的正是现已全球化的一种中国标志性产品，与谭盾这位音乐家现在的国际声誉，确有相似之处。
歌剧的基本材料是陆羽的《茶经》。
这一本记录唐代哲学与美学的经典，看起来不可能制造出什么戏剧性的冲突。
处理这个主题的巧妙方法，与谭盾处理《马可·波罗》的方法一样：茶只不过是一个出发点，可让作曲家从这个点上自由翱翔开去，鸟瞰不同文化交流所激发的跨文化灵性。
这个像茶叶自由地在水里漂浮的故事，开场白是日本的茶道仪式，由日本高僧（男中音傅海静）品尝空茶的滋味；这种心理状态正好与他空虚的心灵配合。
故事追溯到10年前这位日本王子远赴中国，向皇帝（男低音史蒂芬·理查特逊［StephenRi］）提亲，想与公主兰（女高音南茜·阿伦·伦蒂［NanLundy］）婚配。
可是，中国王子（男高音克里斯托弗·吉利特［Christillett］）与日本王子却因为一本陆羽《茶经》是否真迹，而产生纷争。
后来，日本王子与中国公主找到了陆羽的家，而这时陆羽已经过世，他的女儿（女中音梁宁）把《茶经》的原稿送给这对情人，让他们把茶的艺术发扬光大。
从这一方面来看，《茶》是个成功的例子。
谭盾与中国歌剧舞剧院编剧徐瑛创作了出色的引经据典的剧本，再由著名翻译家廖端丽参与修改（要是《马可·波罗》当年也这么专注细节，效果一定会更好）。
虽然宣传资料强调作品是“音乐厅歌剧”
，导演皮埃尔·奥迪（PierreAudi）简约（minimal）的处理手法，大大提升了作品整体的艺术性。
与玛塔·克拉克（MarthaClarke）处理《马可·波罗》完全不同，奥迪明显地表露出自己透彻了解故事的内涵。
而安杰罗·菲格斯（AngeloFigus）设计的服装，刚好与让·卡尔曼（JeanKalman）同样简约的布景相映成趣。
布景微妙之处，包括把两条长木在台上交叉，正好拼出一个“入”
字，制造出含意丰富、象征着死亡与爱情的空间。
《茶》最显赫的成就，是它的音乐。
与《马可·波罗》比较，《茶》的歌唱旋律演进到更高的境界：作曲家没有引用京剧的音乐符号，或者西方前卫歌唱技巧。
他给美声唱法的抒情风格套上了现代语言。
而乐队的音乐语言也很恰当地配合谭盾利用的原始声响—三位打击乐手演奏水乐、纸乐，还有石头。
水乐包括滴水声、倒水声，还利用弓弦拉出来自谭盾的自创乐器“hone”
的声音。
舞台悬吊了三大长条纸张，在演出过程中，纸张被揉成一团、撕掉、被鼓槌敲打。
谭盾也设计了陶制乐器，声音效果在中国古钟与印尼加美兰之间，与西方的调音系统也很合衬。
要是不用谨慎的态度去处理，这一切都有可能变得荒诞不经。
但是，坐在舞台左侧的日本电视台交响乐团（NHKSymphora），已经融入祭礼仪式的场景里面。
乐手们不但胜任演奏谭盾的音乐，他们与谭盾这位指挥也是合作愉快的。
打击乐手把谭盾早期作品好像玩意的效果加上了感情共鸣：无音高的石头对命运产生共鸣；纸张制造了柔滑的感官享受；水代表了重生的讯息。
不熟悉谭盾的音乐的人可能误解，以为谭盾的音乐只是凭冲动行事。
可是，这套作品是经过很长的沏茶工夫才提炼出来的。
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