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曲目（包括他改编自格什温的即兴演奏），乐团后来也演奏了三首“安可”
曲。
北京国际音乐节上演《夜宴》和《狂人日记》
从常理来说，艺术家没有离开过他的国门，应该很难赢得国际认可。
但是四川出生、现居北京的郭文景却因此更受国际关注。
他的多部室内歌剧在国际艺术节多次亮相，为他建立了一个看似矛盾的声誉，他被称为“没有离开中国的谭盾”
。
郭文景无惧的音乐创新，令评论家们把他与他的老同窗谭盾相提并论。
而这些评论通常都会提到两人的不同特征：谭盾把多种影响的根源撒得广泛，郭文景却把这些根源种得更深。
从国际访谈里看得出来，郭文景的形象是一位比较孤独的艺术家，对自己身处的社会抱着质疑态度。
他在工作上比较自由，因为作品在中国很少有机会演奏。
所以，北京国际音乐节上周在保利剧院把他的两部室内歌剧—《夜宴》、《狂人日记》—搬上舞台的中国首演，意义重大。
本来以为歌剧演出将把这位作曲家的艺术立场“公之于世”
，却因为找来北京人艺导演林兆华执导，演出效果比这两部歌剧国际版本的内容更加广泛，令人思考的空间更加宽阔。
林兆华把郭文景的材料，处理得比海外版本更加巧妙。
《狂人日记》是两部作品之中，结构与音乐语言比较传统的，剧本可以追溯至鲁迅的同名小说。
小说描述一种极端的妄想症，抨击了一种“人吃人”
的社会制度。
在戏剧题材方面，与其他关于狂人的杰作，如贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）与利盖蒂的《伟大的死亡》（LeGrandMacabre），同出一辙。
相比之下，《夜宴》更为复杂而精致，因为灵感来自中国十大传世名画之一，描绘韩熙载为了躲避在南唐李煜朝廷任职，天天在家设宴行乐，表明自己颓废堕落。
与2002年陈士争执导的静态制作比较，林兆华利用传统的手法，让情节慢慢地、像画卷一般逐寸流露出来。
所以，作品就不只是现代音乐效果的拼图了。
北京这组演员由作曲家自己参与排练指导，配上杨洋指挥的中国爱乐乐团，展示出真正统一的、把东西方音乐语言延展的杰作，而不只是简单地把东西元素混在一起的音乐。
尽管演出的先后次序并非完美—《狂人日记》放在下半场，接不上《夜宴》的震撼—北京国际音乐节这一套双歌剧节目创下了无可厚非的艺术成就。
而《夜宴》的北京版本是目前为止，这部中国经典作品最权威的制作。
最令人惊讶的，是林兆华如何把人物的同情焦点，完全颠倒过来。
陈士争的制作（在世界各地演出，包括纽约与巴黎）把重点放在韩熙载千方百计逃避腐败的朝廷。
林兆华的处理手法—如果我们也比较一下观众对龚冬健（饰演韩熙载）与江其虎（饰演李煜）的掌声—表白了导演同情君主被子民遗弃的困境。
郭文景的作品在国内与国外演绎的差异，证明了自肖斯塔科维奇歌剧制作之后，承传得人。
《骨》
中国的表演艺术团体，现在都努力寻找机会到国外巡演，而西方的艺术家们也希望能够打进中国市场。
全球的表演艺术团体好像依循世界贸易组织（WTO）的精神，企图制造贸易平衡。
就在这种气氛下，在东方曾经演出过的西方团体，或已经了解西方操作方式的中国团队，自然占了优势。
这种精神也是《骨》这部多媒体舞蹈作品产生的缘由。
《骨》是北京现代舞团与加拿大斯内尔·图林舞团（Shouli）的合作项目，也是中国与加拿大首次在现代舞蹈范畴联手打造的新作品。
斯内尔·图林因为早期在与马来西亚、蒙古与韩国的合作计划中吸取了经验，在艺术层面上，他们对中国这个项目已经做好准备。
况且，北京现代舞团与其他国家歌舞团稍有不同，舞团在相对自由的环境下，力寻有中国特色的舞蹈词汇，今年更迈出了一大步。
北京现代舞团也致力于培育本地的观众群。
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