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戴玉强驾驭舞台，主要靠自己的声量，不去讲究音色转变。
其实，演出时连音高与咬字都缺乏准确度，就谈不上什么细腻的演绎了。
还好，两位主角之间，的确令人感到张力（可能与他们对这部歌剧认识的差异有关）。
配角之中，也有同样的张力。
女高音幺红饰演的柳儿，一开始也是比较迟疑，到了临死的咏叹调，嗓子竟像花开一样灿烂。
男低音田浩江演铁木尔这一个戏份较少的角色，但他的演技精湛，既有信心也有尊严，令我渴望郝维亚在末段，可以多写一点新的音乐给他。
旅居罗马的指挥家吕嘉带领上海歌剧院乐团与普契尼音乐节乐团的客席成员，可是他的指挥缺乏深度：像一个冲浪者而不是一个潜水员。
他掌握的演出速度过快，所以只触摸到音乐的表层，没有进入感情的深层。
如果要看深度，我们得留意高广健的舞美设计，因为他真的能够驾驭国家大剧院的一切设备：包括舞台上的可能性和一切先进的舞台科技。
歌剧一开始，就已经运用了双层液压升降设备；到了第三幕，整个上海歌剧院合唱团都成为景观的一部分。
高广健是当年紫禁城《图兰朵》制作的舞台设计，也参与过佛罗伦萨与首尔的制作，经验丰富。
他设计的歌剧布景一方面没有西方元素先入为主的意念，也没有刻意模仿中国任何一个朝代，却成功地包含了现代幻想与外地华埠的典型风味。
有一位熟悉这部歌剧的观众跟我说，翻译字幕不但正确，还有文采—可是，字幕投影的出现却往往比台上演唱的迟了几句。
这一点或者可以作个隐喻：一个文化上很真实的制作，与歌剧原状还是格格不入，基本的原因是歌剧原状跟亚洲全无任何直接关系。
这个《图兰朵》制作到头来会不会在歌剧世界发挥影响力，现在可说是尘埃未定。
但是，国家大剧院却完成了一件令其他歌剧院嫉妒的“壮举”
：音乐开始了几秒，整个剧院的手机信号都被屏蔽了。
杨雪霏在深圳音乐厅
要弘扬一个在西方音乐历史上存在时间不算长的乐器，是一项重大的责任，尤其落在这么瘦小的肩膀上。
不过，将杨雪霏不放在眼里的人是错误的。
这位在北京出生，现居伦敦的吉他演奏家技艺超群；在过去几个演出季，她经常在中国各地巡演，目的就是建立吉他音乐的观众群。
这当然是好事，可是我们把注意力放在杨雪霏身上时，真的要把视野放开一点。
我不是埋怨演奏缺乏**，虽然她的拉丁曲目好像把我们平常聆听这些作品的肾上腺素调低了，就像一个人要把大山移动一样。
但是，她天赋的抒情手法与弹奏时的清脆指法却令我们耳目一新：这些作品突然变得易如反掌。
杨雪霏的台风也出现一些问题：她显得像经常躲在乐器后面。
但是在上周六，在我们意料不到的深圳音乐厅—一个拥有1700个座位、不算亲切的现代大型场馆，杨雪霏却很有把握地打动了集体观众的心灵。
原因是所选的曲目：一开始我们巡游西班牙，欣赏多首阿尔贝尼斯的作品（《科尔多瓦》、《卡斯提亚》、《塞维利亚》、《阿斯图里阿斯》），然后我们走上丝绸之路，接触琵琶与古筝，这两种中国弹拨乐器的曲目，到现在为止都是吉他所忽略的资源。
香港出生的谢家齐改编的三首中国民歌，听起来很有吉他的风味。
传统的各种民乐弹奏方法，已经完全融入作品里面。
杨雪霏自己改编的《彝族舞曲》与现代琵琶曲目比较，也是脱颖而出的。
她改编的《蝴蝶》，一首节录自《梁祝》、长达10分钟的小品，也同样把二胡的根源性冲淡了。
保留下来的是令人惊讶的、强烈的声乐本质。
音乐会之成功，应归功于扩音—不单是很有品位而慎重的音量控制把演奏的细节都表现出来，还有一个讲演的话筒，好让演奏家有时可以与观众直接沟通。
杨雪霏文静，也不做作，是一位真正的吉他推广者。
深圳音乐厅这个开张不久的场地，以往引人注目的是它超凡的音响与相对比较粗鲁的观众，而当晚到场的400多位观众却安静地、全神贯注地投入音乐之中。
中国首演《菲岱里奥》
西方歌剧在中国的地位越来越高，把贝多芬充满交响本质的唯一歌剧《菲岱里奥》，利用音乐会形式作“中国首演”
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