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两位作家的年龄相若，她们不约而同，于1949年之前离开中国内地，到了香港。
两部作品之中，《落叶·倾城·张爱玲》是导演黎焕雄为台湾国际艺术节炮制的双连剧。
相对来说，这个制作不但更为雄心勃勃，效果也更令人满意。
张爱玲的早期作品记录新中国成立前上海的世俗生活。
之后因为战乱，她又捕捉了漂浮到香港、离乡别井的情怀。
上周，导演抽取了张爱玲这两种情感，用两种艺术媒介—歌剧与舞蹈—把它们呈现出来。
由钟耀光作曲的《倾城之恋》，重新以音乐与舞蹈演绎张爱玲的短篇小说。
故事中的两位主角分别由魏沁如与叶文豪在舞台上演绎，而在乐池里，弹奏二胡的王铭裕与弹奏高胡的王薇的演奏如镜子般映照这对男女。
台湾爱乐乐团与十方乐集并肩演出，由作曲家亲自执棒。
东方与西方很顺畅地融合在一起。
《心经》是德国作曲家克里斯蒂安·佑斯特（Jost）的作品，效果完全不同。
编剧邱瑗收集了张爱玲大量的诗歌与文字。
乍眼看，这个文本比较难于梳理。
幸好，佑斯特把这些材料整理得井井有条，塑造出一个毫无裂缝但又富有激励性的旅程。
故事主线是主角小寒的情诗、内心独白、与父亲的争执。
音乐的发展，依靠多样化（大部分时间更是多调性音乐）的配器手法。
佑斯特也在指挥台上执棒。
演出的良好效果应归功于一些听起来不一样但又十分匹配的嗓音：女高音黄莉锦的音色如丝绸般柔软，女高音林玲慧的声线比较像羽绒般亮滑，而女中音翁若珮扮演她们的母亲，嗓子有着巧克力般的富足。
男高音韩蓬的声音相当响亮但十分抒情，塑造了一个严父的形象。
周六的演出，唯一令人遗憾的是乐队配器有时候太丰厚了，唱词因此听不出来。
制作人更犯了一个常见的错误：因为用上英语演唱，他们便以为不需提供英文字幕，效果令人遗憾。
第二天，我观赏了香港艺术节的新委约作品，作曲家陈庆恩的室内歌剧《萧红》。
这部作品没有碰上我刚提到的一些问题：这一回的配器玲珑剔透，乐器经常只以独奏形式为台上演员伴奏。
作品虽然富有情感，却显得单调。
陈庆恩谱写的旋律乃至演员的演绎，一点都没有掩盖编剧意珩的唱词。
演出时更用上扩音，但我认为不用也不会影响效果。
其实，这部歌剧最致命的问题，在于宏观的层面。
要看得懂这部歌剧，观众必须事先了解主角的生平—萧红的一生与艺术代表了中国北方女性的许多特质，正如张爱玲标志着南方—但是，熟知历史背景也未必有助于观众把歌剧的含意看懂。
离开剧场的时候，我遇上不少文化人，看到他们摸不着头脑，露出惆怅的表情。
虽然《萧红》这部歌剧令人赏心悦目，却几乎没有提供给观众任何基本的信息：为什么那些人物会在舞台上出现，还有他们将何去何从。
《奥赛罗》北京国家大剧院
《奥赛罗》与“歌剧电影”
一直以来，都像是互不相容的概念。
哪一部《奥赛罗》歌剧电影与威尔第倒数第二部歌剧的距离拉得最远：卡拉扬于1973年指挥的，尽管音乐方面无懈可击，但视觉上仍是个无厘头的版本；还是弗朗哥·泽菲雷里（FrancoZeffirelli）于1986年导演的，把部分音乐删改得体无完肤的电影杰作？上月，一个真正的折中版本在北京出现了，是强卡洛·德·莫纳科领导的国家大剧院新制作。
德·莫纳科运用电影效果得心应手：当德斯德蒙娜演唱著名的《杨柳之歌》时—在泽菲雷里的电影版本里，这个咏叹调消失得无影无踪—在她的头上，正是一颗偌大的杨柳树。
布景慢慢地转移，我们不知不觉又回到她的卧室，聆听她演唱《圣母颂》。
这个过程不但流畅，演唱也极为亲昵，真的是天衣无缝。
泽菲雷里先生，“杨柳之歌”
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