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演出的优势。
对于国家大剧院最受重视的导演强卡洛·德·莫纳科来说，于11月28日首演的《意大利女郎在阿尔及尔》，不再依赖高科技机械，反而更重视创意与叙事手法。
我并不是批评德·莫纳科过往在北京执导的制作故意看轻歌剧文本。
要是我们用欧洲的尺度来衡量，这位导演的处理手法属于厚着脸皮地忠于传统，尤其是那些首次在中国亮相的歌剧剧目。
这一次，《意大利女郎》选用的不再是拥有2400座位的大剧院，而是只有大概1000座位的剧场。
演出没有从前瓦格纳制作那些抢眼的投影，也没有最近《奥赛罗》出现的全自动场景置换机械。
威廉姆·奥兰迪（WilliamOrlandi）充满反讽的服装与舞美提供给导演很好的渠道，向东方的文化根源眨眼示意，同时又表达出年轻罗西尼在歌剧范畴的宏图大志。
多数中国观众对于作曲家的认知，到目前为止大概只限于那个在塞维利亚的理发师罢了。
令人印象最为深刻的，是两位男配角：男中音刘嵩虎演塔代奥（Taddeo），男高音石倚洁演林多罗（Lindoro）。
他们俩塑造的角色—让我冒险侵权，引用迪斯尼的七个小矮人作譬喻—就像“古怪精”
（Campy）与“糊涂蛋”
（Dopey），在舞台上的表现卓越：他们成功地平衡了精准的音乐要求与喜剧所需的默契。
石倚洁演唱的时候充分把握扎实的节奏，把角色那傻夸夸的样子表现得淋漓尽致。
当他每一次演唱那些极高音域的时候，却又胜任有余。
奥兰迪设计了一个像时装表演的T型台，超越了舞台边沿。
德·莫纳科的导演手法也善用空间，把演员与观众的距离拉得很近。
有时候，国家大剧院管弦乐团好像被摆在舞台中央一般。
指挥赞路卡·马田伦基（Gianluenghi）驾驭乐团，演出中规中矩，避开了过分夸张的极端感情。
这种手法或者牵制了罗西尼这部歌剧所蕴藏的动力。
可是，因为音乐有了约束，观众领略到像海顿交响乐般细腻与清晰的风格。
罗家恩献给香港的作品换上新标题与新编制
2012年年初，罗家恩的《香港尾声》（HongKongEpilogue）在亚洲协会香港中心首演。
这部声乐室内乐作品包括取材于政府资料库、记录香港城市发展的录像，当时给观众留下了两个印象：第一，菲利普·格拉斯（PhilipGlass）《失衡生活》（Koyaanisqatsi）中的音乐元素，在作曲家的脑海中肯定根深蒂固；第二，如果这部作品套上不同映像，效果当会截然不同。
在过去两周，香港小交响乐团进驻ArtisTree多功能艺术场地，作了一连串演出。
ArtisTree位于香港岛的商业区，在容纳众多广告与公关公司的商厦里。
乐团的压轴音乐会，正好选上罗家恩这部作品。
作曲家自从世界首演后对作品做了不少修改，也换上新的曲名，《走过的日子》（作品原来的副题）又用上了罗玉梅的新录像。
罗家恩扩展了音乐的构思，让主题变得突出。
最终的效果，让大家都明白，音乐元素才是作品中最重要的部分。
表面上，原版象征着乐观的心态，尽管隐藏着不满的暗涌。
新版本挖得更深一层，更清晰地表现了一种历史的忧愁。
虽然小交响乐团副指挥黎志华带领室内乐团处理声部的时候偶尔显得不太均衡—小钟响起“安魂曲”
旋律时，效果更像错置了大锤一样—但是相较《走过的日子》中丰富的乐团配器，《香港尾声》显然缺乏了。
乐团衬托叶葆菁（她也是《香港尾声》首演的独唱）十分到位，女高音从来都不需要与乐手角力，一直都驾驭着乐团。
但是，尽管这部作品的新版本显得更加丰富，上周六演出的时候，最令人感动的时刻，却是个别音乐家之间的互动。
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