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凭着年轻人天真自大的心理，他似乎认为以前谁也没经历过人生，还得他重头再来。
因为沉醉于自己新生的力，他觉得——（也许并非没有理由）——除了极少的例外，在活生生的热情和艺术所表现的热情之间，一点关系都没有。
他以为自己表现的时候更成功更真切，那可错了。
因为他充满着热情，所以在自己的作品中不难发现热情；但除了他以外，谁也不能在那些不完全的辞藻中辨别出来。
他所指摘的艺术家多数是这种情形。
他们心中所有的，表现出来的，的确是深刻的感情；但他们语言的密钥随着他们肉体一齐死了。
克利斯朵夫不懂得人的心理，根本没想到这些理由：他觉得现在是死的一向就是死的。
他拿出青年人的霸道与残忍的脾气，修正他对过去的艺术家的意见。
最高贵的灵魂也给他**裸的揭开了，所有可笑的地方都没有被放过。
而所谓可笑，在孟特尔仲是那种过分的忧郁，高雅的幻想，四平八稳而言之无物；在韦勃是虚幻的光彩，枯索的心灵，用头脑制造出来的感情；列兹是个贵族的教士[7]，马戏班里的骑师，又是新古典派，又有江湖气，高贵的成分真伪参半，一方面是超然尘外的理想色彩，一方面又是令人厌恶的卖弄技巧；至于修倍儿脱，是被多愁善感的情绪淹没了，仿佛沉在几里路长的明澈而毫无味道的水底里。
便是英雄时代的宿将，半神，先知，教会的长老，也不免虚伪。
甚至那伟大的罢哈，三百年如一日的人物，承前启后的祖师，——也脱不了诳语，脱不了流行的废话与学究式的唠叨。
在克利斯朵夫心目中，这位见过上帝的人物[8]，他的宗教有时只是没有精神的，加着糖的宗教，而他的风格是七宝楼台式的，烦琐纤细的风格。
他的冈大大[9]中，有的是牵惹柔情的老虔婆式的调子，仿佛灵魂絮絮不休的向耶稣谈情，克利斯朵夫简直为之作恶，似乎看到了肥头胖耳的爱神飞舞大腿。
并且，他觉得这位天才的歌唱教师[10]是关在屋子里写作的，作品有股闭塞的气息，不像贝多芬或亨特尔有那种外界的强劲的风，——他们以音乐家而论也许不及他伟大，可是更富于人性。
克利斯朵夫对一般古典派的大师不满意的，还因为他们的作品缺少自由灵动的气息，而差不多全部是“建筑”
起来的：有时是一种情绪用音乐修辞学的滥调加以扩大的；有时只是一种简单的节奏，一种装饰的素描，循环颠倒，翻来覆去，用机械的方式向各方面铺张，发展。
这种对称的，叠床架屋的结构，——朔拿大与交响乐——使克利斯朵夫大为气恼，因为他当时对于条理之美，对于规模宏大，深思熟虑的结构之美，还不能领会。
他以为这是泥水匠的而非音乐家的工作。
他的批评浪漫派，严厉也不下于此。
可怪的是，他最受不了的倒是那般自命为最自由、最自然、最少用“建筑”
功夫的作家，像舒芒那样在无数的小作品中把他们的生命一点一滴全部灌注进去的人。
他尤其恨他们，因为在他们身上认出他自己少年时代的灵魂，和所有他此刻发誓要摆脱干净的无聊东西。
当然，虚伪的罪名绝不能加之于淳朴的舒芒：他几乎从来不说一句不是真正感觉到的话。
然而他的榜样正好使克利斯朵夫懂得，德国艺术最要不得的虚伪还不在于艺术家想表现他们并不感到的情操，倒是在于他们想表现真正感到的情操，——因为这些情操本身就是虚伪的。
音乐是心灵的镜子，而且是铁面无情的镜子。
一个德国音乐家越天真越有诚意，就越暴露出德国民族的弱点，动摇不定的心境，婆婆妈妈的感情，缺少坦白，伪装的理想主义，看不见自己，不敢正视自己。
而这虚伪的理想主义便是一般最大的宗师——连华葛耐在内——的疮疤。
克利斯朵夫重读他的作品时，不禁咬牙切齿。
《罗恩格林》于他显得是大声叫嚣的谎言。
他恨这种粗制滥造的豪侠的传奇，虚假的虔诚，恨这个不知害怕的，没有心肝的主角，简直是自私与冷酷无情的化身，只知道自画自赞，爱自己甚于一切[11]。
这等人物，他在现实中只嫌见得太多：有的是这种德国道学家的典型，漂亮而没有表情，无懈可击而刻薄寡恩，把自己看作高于一切，不惜牺牲别人来供养自己。
《荷兰飞人》的浓厚的感伤情调与忧郁的烦闷，使克利斯朵夫同样不能忍受。
《四部曲》中那些颓废的野蛮人，在爱情方面完全枯索无味，令人作恶。
西格蒙劫走弱妹的时候，居然用男高音唱起客厅里的情歌。
在《神之黄昏》里，西葛弗烈特和勃罗希特以德国式的好夫妻的姿态，在彼此面前，尤其在大众面前，夸耀他们虚浮的，唠叨的闺房的热情[12]。
各式各种的谎言都汇集在这些作品里：虚伪的理想主义，虚伪的基督教义，虚伪的中古色彩，虚伪的传说，天上的神，地下的人，无一不虚伪。
在此自命为破除一切成规的戏剧中间，标榜得最显著的就是成规。
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