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但也仅仅对着“过去”
[115]。
这是开向庭院而非临着大街的窗子，没有多大用处。
何况窗子才打开，百叶窗又关上了，好似怕受凉的老太太。
从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些罢哈，有些巴莱斯德利那，有些民歌。
可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。
其实他们觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。
固然，他们知道的事情比旁人多。
但一笔抹杀的也一样的多。
在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是给精神的一种慰藉了；他们的音乐会不是等于历史课，说是含有鼓励作用的举例。
凡是前进的思想都被变成学院化。
气势雄伟的罢哈被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循规蹈矩了。
他的音乐完全被一般学院派的头脑改了样子，正如温馨浓艳的圣经被英国人的头脑改装过了一样[116]。
他们所称扬的是一种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。
这个理想倘若实现的话，那么其成绩一定像一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。
可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家绝不实行他们的理论，而对付理论的办法也好比莫利哀对付医生一样，拿了药方而并不配服，最有性格的走他们自己的路去了。
其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为朔拿大，四重奏，或交响乐……——“朔拿大啊，你要怎么呢？”
——它不要什么，只要成为一阕朔拿大而已。
作品中的思想是抽象的，无名的，勉强嵌进去的，毫无生趣的东西。
那很像一个高明的公证人起草文书的艺术。
克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。
所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种的德行。
克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。
嘿，外边的天气多好啊！
然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。
唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。
也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。
学派与社团只表现一种浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。
深思默想的超然人士，却有更多的机会能发现他们当代的与民族的真精神。
但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。
克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。
为了那作品，法国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。
——（世纪对他们是不值钱的！
他们又不知道什么天高地厚）……
丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去，听《悲莱阿斯与梅丽桑特》[117]，他们把这件作品介绍给他觉得光荣极了，仿佛是他们自己作的，并且告诉克利斯朵夫，说他这一回保证会发现奇迹。
歌剧已经开幕了，他们还呶呶不休的在旁解释。
克利斯朵夫止住了他们的话，伸着耳朵细听。
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