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这段话——因为它没有打算证明任何东西，所以是无可怀疑的——根据肖恩（S）的译文（1843，3，6），更详细的内容是：“年轻时，他用泥塑造了一些微笑着的女人头，后来又用石膏复制，有些孩子的头部分漂亮，好像是出自某位大师之手的模型……”
这样，我们就获知了列奥纳多的艺术生涯始于绘画两种实物。
这些使我们不能不想起，我们从分析他的秃鹫幻想中推断出来的两种性实物。
如果漂亮孩子的头部是他本人孩童时期的头部之再现，那么微笑的女人就不是别人，而是他的母亲卡特琳娜的再现。
我们现在开始怀疑这个可能性，即他的母亲拥有这神秘的微笑——他曾忘记了这种微笑。
在这位佛罗伦萨的女士身上再次发现它时，他被深深地迷住了。
[72]
在列奥纳多的油画中，就时间而言，与《蒙娜丽莎》最近的是那幅所谓的“圣安妮和另外两个人”
，即“圣安妮与圣母和圣子”
。
画中，列奥纳多风格的微笑最优美地和最显著地画在两个女性的脸上。
我们不可能弄清楚列奥纳多是在蒙娜丽莎画像之前还是之后的多长时间开始创作这幅画。
因为两幅作品的创作都持续了几年。
我想，或许我们可以设想画家同时创作了它们。
如果列奥纳多对蒙娜丽莎的面貌特征的强烈的全神贯注激励他根据幻想构思和创作了圣安妮，那就与我们的预期最吻合不过了。
因为，如果乔孔多的微笑唤起了他心中对母亲的记忆，那就容易理解这个微笑怎样驱使他立刻创作一幅赞颂母亲的画作，把在这位贵妇人脸上发现的微笑重新归还于母亲。
因此，我们可以允许我们的兴趣从蒙娜丽莎的画像转移到这另外一幅画上——它的美丽几乎不逊于蒙娜丽萨，现在也悬挂在卢浮宫里。
在意大利绘画中，圣安妮以及她的女儿和她的外孙是极少有人绘画的主题。
无论如何，列奥纳多对它的处理很不同于所有其他已知的版本。
穆德（1909，1，309）写道：
“某些画家，像汉斯·弗利斯（HansFries）、老霍尔班（Holbein）和吉尔拉莫·戴·拉布里（GirolamodaiLibri），都让安妮坐在玛丽的边上，把孩子放在他们中间。
另外一些艺术家，就像雅各布·科尼利斯（Jakobelisz）在他的柏林画中，则描画了一个真正的‘圣安妮和另外两个人。
’[73]换句话说，他们把她画成用胳膊抱着年轻的玛丽，更年幼的小耶稣正坐在玛丽的身上。”
在列奥纳多的画中，玛丽坐在他母亲的膝头上，身体向前倾斜，正在将两臂伸向男孩；男孩正在和一只小羊羔玩耍，而且可能对它不太友好。
外祖母坐在那里，露在外面的一只胳膊放在大腿上，脸上洋溢着幸福，微笑地注视着另外两人。
当然，这个组合并非完全不受限制。
但是，尽管这两个女人唇边的微笑明白地与蒙娜丽莎画像上的一样，却失去了它的离奇和神秘的特点。
它所表达的是内在的情感和宁静的幸福。”
[74]
研究了这幅画一段时间以后，我们突然明白过来：只有列奥纳多才能够画出这幅画，就像只有他才能够创作出秃鹫幻想一样。
这幅画综合了他的童年经历：只有引证列奥纳多生活中最个人的印象，我们才能解释这幅画的细节。
在他父亲的家里，他不仅见到了他善良的继母唐娜·艾碧拉，还见到了他的奶奶，他父亲的母亲，蒙娜·露西娅（MonnaLucia）；我们这样认为，她，像祖母通常地那样，待他非常温柔。
这些情形可能使他想要创作一幅画，来表现在母亲和奶奶的照看下的他的童年生活。
这幅画的另一显著特征具有更重大的意义。
圣安妮，玛丽的母亲，孩子的外祖母，她一定曾经是一位女管家。
在画中，她被塑造得比圣母玛利亚更加成熟和更严肃，但仍然是一位风韵犹存的年轻女人。
在事实这一点上，列奥纳多给了男孩两个母亲，一个向他伸出了双臂，另一个在背景中；两个人都被赋予了洋溢着母亲快乐的幸福微笑。
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