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这幅画的这种独特性着实令它的评论家们感到意外。
例如，穆德认为列奥纳多不忍心画满是皱纹的老年人。
由于这个理由，圣安妮被画成了一位光彩照人的美女。
但是，我们能够满意于这个解释吗？其他人否认说母女之间的年龄差距不像。
[75]但肯定无疑的是，穆德的解释尝试足以证明：圣安妮被画的更年轻的印象来自于画像，而且这一印象并非为了某种隐秘目的的虚构。
值得注意的是，列奥纳多的孩童时期与画中的情景正好是一样的。
他曾有过两位母亲：第一位，他真正的母亲卡特琳娜，在他三到五岁时，他被迫和她分开；然后是一位年轻而又温柔的继母，他父亲的妻子唐娜·艾碧拉。
通过把这个关于他孩童时期的事实与上面提到的那点（他的母亲和外祖母的存在）[76]结合在一起，并且把它们浓缩成一个复合的整体，他构思的“圣安妮和另外两个人”
就成形了。
离男孩较远的母性形象——那位外祖母——对应着他的较早的和真正的母亲，卡特琳娜，不论是在外貌上，还是在与男孩的特殊关系上都是如此。
画家好像利用了圣安妮的幸福微笑来否认和掩盖一种嫉妒——一位不幸的女人，在被迫放弃自己的儿子，把他交给出身高贵的对手时，感受到的嫉妒，就像当初她放弃孩子的父亲时那样。
[77]
这样，在列奥纳多的另一幅作品中，我们找到了证实我们猜想的内容：蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多的微笑唤醒了他，已经成年的列奥纳多，对他童年早期的母亲的记忆。
从那时起，意大利绘画中的女士和贵妇们都被画成谦卑地低着头、脸上带着卡特琳娜的那种奇特而又幸福的微笑的样子。
这位可怜的农家女为这个世界生养了一个杰出的儿子。
他命中注定要绘画、研究和受苦。
如果列奥纳多成功地在蒙娜丽莎的脸上再现了这个微笑的双重含义——无限柔情的许诺和阴险罪恶的威胁（引用佩特的原话）——那么，他在这里也真实地保留了他最早的记忆。
因为他母亲的温柔对他来说意义重大，决定了他将要来临的命运和困难。
秃鹫幻想中的强烈的爱抚只不过是太自然了。
因为爱孩子的可怜的、被遗弃的母亲，不得不宣泄对她曾经享有过的爱抚之所有记忆和对新的爱抚之渴望。
她被迫这样做不仅是为了弥补她失去丈夫的痛苦，而且也是要弥补她的孩子没有得到的父爱。
所以她像所有满意的母亲一样，用她的小儿子来代替她的丈夫，使他过早地性成熟，并剥夺了他的一部分男子汉特征。
一个母亲给予婴儿的哺育和照顾的爱，远比她对孩子后来的成长付出的爱深厚得多。
在自然完美的爱情关系中，母爱不仅能实现所有的精神愿望，而且也满足了所有的肉体需要。
如果母爱代表着可企及的一种人类幸福形式，在很大程度上应该归功于它能够满足充满希望的冲动，而不遭受指责。
假如这些冲动长期被压抑，一定被称为性变态的（perverse）[78]。
在最幸福的年轻夫妻中，父亲意识到孩子，特别是男孩，会变成他的对手，这是与喜爱的人或物对抗的开始，这种对抗深深地植根于潜意识之中。
当列奥纳多在壮年时再见到那种幸福和令人着迷的微笑时（这微笑在他母亲爱抚他时曾经掠过她的嘴唇），本来已经长期处在一种压抑之中他，很难再渴望从女人的嘴唇得到爱抚。
但当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑（事实上，他或者亲自来做，或是指导学生这样做），把它画在《丽达》、《施洗者约翰》和《巴克斯》中。
最后两幅画是同一类型的变种。
莫瑟说（1909）：“列奥纳多把《圣经》中的贪食者变成了巴克斯，一个嘴角带着神秘微笑，交叉着光滑双腿的年轻的阿波罗，用沉醉于感觉快乐的眼睛注视着我们。”
这些画弥漫着一种神秘的气氛，人们不敢透视这种秘密，至多是试图把它们与列奥纳多的早期创作建立起一种联系。
这些形象仍然是两性同体，但已不再有秃鹫幻想的意味了。
他们是带着女性的精巧与外形的美丽青年，他们没有垂下眼睑，而是在神秘的喜悦之中凝视着，似乎他们得知了一个幸福的伟大成就，却又必须保持沉默。
我们熟悉的这个迷人的微笑引导着人们去猜测那是一个爱的秘密。
很可能列奥纳多在这些形象中表现了他作为一个男孩时的愿望，即迷恋母亲，在男性与女性本质的、充满幸福的结合中得到满足，以此来否定他的**的不幸，并在艺术中成功地超越了这个不幸。
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