天才一秒记住【热天中文网】地址：https://www.rtzw.net
第二章一般真理第一节色调真理
banner"
>
就像我已经承认的那样，在色调的效果方面，从前的大师们至今难有与之相侔者，并且由于这是我向他们做出的第一个也几乎是最后的一个让步，所以我希望读者能够立刻彻底明了其范围究竟有多广。
按照我的理解，色调一词有两层意思：其一、当物体彼此靠近或远离时，在材料和阴影上彼此之间的准确的突出或对比，此外还有物体的阴影与物体之间的完美关系，物体可以是天空、水等等；其二、阴影的色彩和光线的色彩之间的精确关系，这样就立刻就可以让人觉得它们仅仅是同一光线的不同强度而已，以及不同的受光部分之间的准确关系，指的是它们受光线色彩影响的程度，这样整个图画（或者说在几种色调统一起来、不同部分相压的地方）就会让人觉得是在同一种气候之中，在同一种光线之下，在同一种氛围之中，而这一切则要取决于色彩彼此相互重叠的那种独特而无法解释的特征，也正是这种特征使得人眼不仅感受到所表现物体的实际色彩，而且也感受到光照的效果。
比如，在阳光照不到的地方，非常鲜艳的黄色也许和阳光下死气沉沉或者冰冷的棕色是同一种色彩，但是在性质上却完全不同。
究竟是什么造成了阳光下死气沉沉的颜色与阳光外鲜艳色彩之间不同？这正是艺术家永远追求的目标，也是业余爱好者以“色调”
的名义胡说八道的东西。
画作中之所以缺少色调，是因为物体的本色看上去很鲜亮，是因为缺少那种用光线增强色彩的感觉，而不是因为光照。
色调一词的第一种含义很容易和通常所说的“天空透视”
混淆起来。
天空透视可以使用任何方法表现空间，比如利用锐利的边缘、生动的色彩等，并且得到大块阴影之助，需要的仅仅是物体相互分离，其强度随着远近不同而不同，而不需要最远的和最近的之间有着像大自然中那样的差别。
不过我所说过的“色调”
却要求不仅具有同样的不同，而且要求是各种不同之和。
在这方面，古代大师们色调细腻的画作中，有些音符要比大自然本身低上两三度；中等距离的黑色物体和天空光线之间关系和物体在自然中的一模一样，但是光线本身却必须低上许多，阴影块也相应加深。
天色晦暗，每当这时候在暗室里观看图像时，我常常会因为图像毕肖古代大师们的某一幅画作而感到吃惊；天空下，所有的叶子都是黑色的，除了偶尔有些孤立的银色树干或者一簇异乎寻常的被照亮了的叶子的光线外，全都是黑黑的一团，什么也看不清。
倘若能够始终如一这样做，并且大自然的所有音符都这样低上一两度，那么这样做不仅很正确，也很必要：不过必须注意到，大自然不仅在获得光线方面超过我们，就像太阳超过白纸一样，而且在阴影上也远远超过我们。
大自然最深沉的阴影是虚空的空间，不能反射任何光线；我们绘制的阴影则是黑色的表面，尽管被画成黑色，但是仍然会反射很多光线，倘若和大自然深沉的阴影相比较，无疑会被当着是光线。
因此，我们用白纸表示最强烈的光线，用看得见的受光表面来表示最暗的阴影，与之相对的是大自然以太阳为光，以虚空为阴影。
显而易见，大自然能够在耀眼缥缈的天空之色下，使一切物体变暗，但是在物体变成黑色或者类似的东西之前，却又使它们具有一千种距离和色调——其物体受光表面与最接近、最黑暗的物体相比，都更明亮、更清楚、更生动，就像天空比那些受光表面明亮一样。
但是假使相对于我们可怜、单调、模糊的黄色油彩，而不是天空，坚持要使物体之间阴影要具有相同的关系，我们立刻就得落入色界的底部，那样的话，我们在这个世上还能够做些什么？我们的一切中间距离从何而来？——我们如何表现各个部分之间那种空间关系，比如，远处的枝干几乎呈黑色的枝叶之间的关系？——我们又如何从中景过渡到前景？当我们如此作为之后，我们又如何表现已经尽可能黑的固体部分与虚空部分之间的区别？在大自然中，这些虚空部分在明亮的表面被清楚地标识出来，明晰而深黑，因此，我们一眼就可以看出。
倘若我们像大自然那样，使得不同距离之间的每一个阶梯在阴影上都具有同样的差别，那么这些手法的代价必然是半打距离的消失，必然是同样重要、或者同样明显的距离的消失，从而为获得一个真理而牺牲多个真理。
因此，这就是古代大师们获得其色调真理（？）[86]的手段。
他们选择那些最突出、最明显的距离阶梯，比方说从天空到叶子，或者从云到山；他们非常精确地模仿阴影上的差异。
然后他们就会感到技穷，被逼把树木变成把轮廓而填充满色块，使得画作中的每一个独立部分的空间真理挂一漏万。
不过他们对此并不在乎；这给他们省去了麻烦；他们实现了其宏伟的目标，获得了模仿效果；在粗心的普通人想要寻找模仿痕迹的地方，他们实现了目标，获得了艺术所能展示的最广阔、最忠实的色调真理。
但是他们是浪子，愚蠢的艺术浪子；他们仅仅为了获得一条真理而用尽一切手法，从而使得自己本该获得一千条真理时却无能为力。
当我们需要讲述重大的历史时，我们的局限和语言却不能够充分加以表现，只能够根据各个部分的重要性进行删节，对大部分内容进行省略或者否定，从而使我们只能够就其中的二三获得语言上的真实，这种真实真的能够称得上真理吗？不，牺牲了其余真理而获得的真实，也会因为其余部分的缺失而被看着是虚假。
树木与天空之间的关系因为树木各个部分彼此之间的关系的缺失而被认为不可能存在。
特纳从一开始就遵循截然不同的原则。
他大胆地（而且正确地，因为它是最强烈的阳光的标志）使用白色来表现最强烈的光线，使用灯黑表现最深沉的阴影；在白色和灯黑之间，他使用各种深度的阴影来表示不同的距离[87]，画出每一个梯度；不同深度阴影之间的差别并非和大自然中的一模一样，而是相当于画家的各种阴影之和与大自然的阴影之和之间的关系，这样位于地平线与前景正中间的物体在色彩力量上恰为一半，其相邻的区域则相应地减少或增多。
因此，在古代大师只表现一个距离的地方，他却表现出一百个距离来，在他们表现弗隆的地方，他却表现里格[88]。
这些表现手法中，究竟哪一种更适合表现真理，我想完全可以留给读者来判断。
就在这第一个例子中，读者将会发现对我前文所说的内容的一个明证，亦即对真理的欺骗性模仿与实际整理彼此矛盾，因为古代大师们获得看上去非常精确的色调，让旁观者一饱眼福，他们所使用的方法本身迫就使他们放弃一切有关深度的真正关系的念头，像舞台布景一样，仅仅提供几个连续而明显的距离梯次，而不是大自然那种难以觉察、树木众多、对称的深度；大自然在区分最近处与最远处灌木时，并不比区分同一灌木最近处的枝干与紧邻的枝干更加仔细。
本章未完，请点击下一章继续阅读！若浏览器显示没有新章节了，请尝试点击右上角↗️或右下角↘️的菜单，退出阅读模式即可，谢谢！