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在那个标记为83号的作品中，右边的人物正行走在最最珍贵的阳光下，而他们身后更远处的那些人物，却在我们和他们之间留下了一两弗隆纯粹的看得见的阳光，可是中央那些可怜的奶牛却被完全剥夺了阳光和空气。
尽管我们走近画作，仔细欣赏其中的美时，我们往往看不到这些失败之处，但是它们却对总体效果影响巨大，因此我怀疑在克伊普的作品中，生动色彩，从十到十二步外望过仍然没有丧失效果，没有变得冰冷、毫无生气，只有贴近画面、目光只能看清右侧内容而看不到整体整幅画时，才能保留其影响，这样的画作是否有很多。
比如，以国家美术馆的那幅巨画为例。
从对面的门里看过来，画中的黑牛看上去要比那群狗离我们近得多，远处的金黄色调看上去像是乌贼墨画而不像阳光，这主要是因为色彩中完全缺乏空灵的灰色。
在特纳的作品中，从没有任何东西能够像克伊普最优秀的作品那样如实地模仿了阳光，然而与此同时，却也从没有犯过克伊普那样的错误。
的确，喜欢色彩的特纳习惯在最温暖的画中也要画上一些极其冰冷的片段。
不过请注意，这些片段不是没有受到光照的暖色调，尽管和整个色调不一致，却不能用作对比；它们是一小块一小块最冷的色彩，在一定程度上不受总体色调的影响，作为色彩极富价值。
然而尽管我对它们一向很敬重，但是我却认为它们或多或少破坏了本来十分完美的色调。
比如在“奴隶船”
上飘扬的旗帜上，有两道蓝白条纹，我认为它们压根就表现不出纯粹的冰冷。
我认为在这种光线下，蓝色和白色都不可能存在；同样的，拿破仑衣服上的白色部分因为其冷，从而对其余部分完美的暖色造成干涉。
不过这些光线都是反光，我们几乎说不出即使是最温暖的光线，在经过冰冷的表面反射之后，会有什么样的色调，因此我们也不能断定这些部分就是假的。
尽管这些部分要是更温暖一些的话，我们也许会更喜欢画中的色调，而维持原样，我们只会更喜欢其色彩。
相反，克伊普的败笔在阳光直接照射下不仅一眼就可以看出是假的，而且不仅色调虚假，色彩也令人厌恶，对周围的一切都造成伤害。
最能证明特纳色调的语法准确性的莫过于他的画不因为距离变化而产生不同效果。
我们走近了，只是为了追随阳光进入每一道叶缝，我们后退了，也只是为了感受阳光散射在整个景色上。
无论我们置身何处，整幅画都像太阳或星星一样，熠熠放光。
相反，很多作品，甚至连克劳德的很多最优秀的作品，都必须走近了才能感受，而我们往后每退一步，它们就会失去一分光泽。
在国家美术馆的三幅海港画中，那幅最小的在我们接近时，色调很有价值，也很正确，但是在十码外，则完全变成了砖粉，整个色彩明显虚假，令人厌恶。
特纳和克伊普及克劳德之间的比较在大多数人听来可能觉得奇怪，这主要是因为我们不习惯于分析研究特纳这位近代大师那些困难而又大胆的创作。
他习惯将两种、三种、甚至更多的不同色调融合在同一作品中，所以刚开始时，对我们普通人有关真理的概念没有吸引力。
另外在创作中，他严格模仿自然，因为凡是气候变化的地方，色调也必然变化；气候每升高二百英尺，就会发生变化，因此高层的云在色调上和底层的总是不同，这些云又和风景中的其它部分不同，并且变化多端；地平线的某些部分和别的也不相同。
当大自然允许这变化变得很强烈时，就像在她最壮丽的效果当中一样，她本身并不会像七月傍晚深沉宁静的黄色一样，立刻就让人对其强烈的色调留下深刻的印象，而是以相关色彩的壮丽和变化令人印象深刻，因此只要我们花些时间，认真观察，就会逐渐发现有不亚于二十种肃穆而深刻的色调。
特纳将冷暖光线结合起来的能力无与伦比，甚至都没有其他人和他进入过同样的领域。
古代的大师们满足于仅仅使用一种色调，为了色调的统一而牺牲精致的突起和变化梯度，牺牲变化多端的笔触，而大自然却正是通过这些突起和变化，才将每一个小时彼此联系起来。
他们画出了落日的温暖，让落日的金色吞噬一切，但是他们却没有画出天边的灰色，而透过天边渐渐逝去的光线，人们可以看出在那里昏暗冰冷的夜色正在聚集，迎接自己的胜利。
在他们身上表现出的到底是无能还是判断力，这个不该由我来决断。
我只需要指出特纳在这方面的大胆之处，指出在艺术中找不到可以与之进行比较的东西，指出能够被用来尝试本身就是其优点的东西。
以德米雷尔的黄昏景色为例。
一眼看上去，谁都会明白那并不是实际阳光，之所以这样，是因为画中不仅仅画有阳光，因为在照亮最后通道的穹顶之火的火红帷幕之下，还有一种蓝色的、深沉的、绝望的黑洞，从中传出夜风的声音和翻腾的大海的隆隆声，是因为暮色冰冷而死气沉沉的阴影正在每一束阳光周围聚集，你看着看着，就会不由自主地想象黑夜的某种新的薄膜和苍白正在笼罩在苍茫的正在离去的形体上。
假如在这种效果当中，人们花点时间研究一下各种色调，研究它们调和的规律，那么在这位伟大的艺术家今年的学院画中，就会发现体现形形色色真理的色块。
这些色块罕笑傲江湖，无人挑战；它们和古代大师们的精选片段相比，也许有所不如，但是却都经过了精心选择，用来暗示一千条真理，而不是仅仅模仿某一条真理，并且在表现效果方面无与伦比。
不，在下一章，就色彩而言，我们将会遭到其它理由，让我们质疑克劳德、克伊普和普桑的色调真理。
理由太明显，假如这些就是需要与之争斗的一切，那么我就几乎不会承认特纳有任何不足；然而我却承认特纳的确有所不足[92]，与其说是指对阳光的欺骗性模仿，对著名风景画家的阴影进行绝望的夸张，不如说是指鲁本斯的荣耀，提香的红火，卡利亚里的音色温柔，还有充满强烈感情和神圣光线的珍贵纯粹之作——圣洁，从未受过玷污，光荣，拥有永恒不变的**，用它们没有阴影的安宁将早期意大利画派——巴托洛梅奥、佩鲁吉诺和早期的拉斐尔——的深刻、崇高的概念加以圣化。
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