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和“德温特沃特”
及罗杰斯的《诗集》的配画“洛蒙德湖”
最为典型。
在第一幅画中，湖泊远处的水面受到微风影响，因此没有岸上任何物体的倒影，然而靠近旁观者的一半却全不受微风的影响，因此湖面上倒映着本维纽峰和群岛的上半部分。
在第二幅画中，水面微微波动，刚好能够拉长而不是毁坏黑色树林的倒影，这些倒影仅仅受到船只的微波的干扰。
在第三幅画中，水面微波**漾，在卡纳莱托的作品中被彻底违背了的原则在这里全都得到遵守。
我们在最近的船只中看到尽管船舷的线条比船鼻的线条更黑，更显眼，但是船舷的线条几乎是水平的，因此没有任何倒影，而船鼻的线条由于是垂直的，所以倒影很清晰，长度几乎是其自身的三倍。
但是即使是这些巨大的倒影也仅仅倒映到群岛，过了群岛，随着湖泊退入远处，我们发现水面仅仅接受灰色的云的倒影，在群山的倒影之间形成一个平坦的白色领域。
在这一切之外，我们还发现另一现象，非常新——湖中央光芒四射。
这并不是由微波造成的，因为阳光照在整个微波**漾的湖面，不过它却是没有微波就不成的东西——一段阳光的反光。
我已经（在第一节）解释了这一现象的原因，这一现象是由阳光在众多波浪的侧面的倒影形成的，从而看上去像是水面的光和影，但是在平静的水面却怎么也不可能形成；尽管水面的昏暗部分是云的倒影而不是阴影，明亮部分是太阳的倒影而不是太阳光，但是就像任何真正的光和影一样，这一现象取决于云的通过。
这幅小小的配画将完成特纳的静水中的普遍真理体系。
我们已经看到了他所描绘的每一种现象——清晰的倒影，拉长的倒影，被微波打碎的倒影，最后还有被光和影打破的微波，尤其是在最后一点上，当他使用反光和云影，通过向我们显示远处白茫茫的湖面上光影普遍受制于波浪，来对现象进行解释时，要特别注意他是多么的细心！
我们还没有谈到特纳描绘远处河流的绝妙之作，这些作品原理相同，只是运用起来更加复杂，透视非常精致。
“德赖伯格”
（司各特作品插图）、“梅尔罗斯”
以及法国河流系列的“从圣凯瑟琳山上看到的鲁昂大教堂”
及“考德拜”
中的水面就是其中非常大胆典型的例子。
这些作品中唯一需要特别注意的就是通过河岸倒影的丧失所暗示的观察者距离水面的高度。
这一点在“考德拜”
中也许表现得最清楚。
假如我们和河面处于同一水平，那么整个水面将会因为陡峭的河岸的倒影而变暗，但是假如我们站在高处，倘若山峰在水中留下倒影，我们在水下看到的山决不会比在水上看到的多，因此我们发现在峭壁下面，特纳仅仅画出了窄窄的一线水，而宽阔的水面仅仅倒映天空。
这一点在“德赖伯格”
的左侧也得到了绝妙的展示。
不过艺术家的这些早期作品和近来的一些瑞士主题的作品相比，就黯然失色了。
后者无法用任何语言描述。
不过此处必须指出的是：和其它作品相比，它们不仅是在更大规模上对湖面效果和更具有想象力的特征的记录，而且是雾面和水面相结合的效果。
前面提到的两三幅“卢塞恩湖”
描绘了山岬底下如何融入了澄澈的大海，上面如何融入了云中；一幅“康斯坦次”
描绘了黄昏时巨大的湖面，看不见水面，看见的是水面覆盖着低矮的白雾，在暮色中，连绵不断，像是从天上掉下的一片月白色的云朵；一幅“格罗道”
刻画了楚格湖，从落日之下的一个雷雨云缝中显露出来，整个湖面是一片火海，山岬像鬼怪一样出现在湖面之上；另一幅画的是慕尼黑，描绘白色月光流之间碧波**漾；楚格湖上紫色的落日因为反光而与众不同，其玫瑰色和紫色在很大程度上是因为与周围的棕色对比而形成的；最后是1845画的一幅作品，描绘从湖上看到的卢塞恩镇，这幅画因为表现熹微之中水面倒映天空澄澈的绿色而独一无二。
读者应当记住，我们前面已经说过，特纳是唯一曾经表现过平静的水面或激**的水之力量的画家。
他在瀑布或激流中，通过对其形状的无畏而全面的刻画，获得了这种表现力量的方法。
他在水的飞溅之中从未迷失自己，也没有迷失自己的主题，他在水流奔泻而下时，总是保持头脑冷静；他不用浪花使我们眼花缭乱，也不用瀑布自身的衣衫掩饰瀑布的面容。
一点点散碎的白色或者轻轻擦过的纸很快就能够表现这种随心所欲的泡沫，不过大自然提供的不仅仅是泡沫，在泡沫下面，透过泡沫，她显示出瀑布的每一道波浪和每一条线所拥有的精妙的形状的一个特征；特纳时刻追求的目标正是这种特征的多样性，因此他尽可能抛弃任何隐藏或破坏这种多样性的东西。
因此，在“上提兹瀑布”
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