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倘若仅仅以细节为目标，他就成了一个匠人，倘若仅仅以总体印象为目标，他就成了一个骗子，无论在那一种情况下，他的失败是注定了的。
所以，艺术家总是问自己两个问题：第一个问题：“我在整体上正确吗？”
第二个问题：“可以增加细节吗？画中还有空间吗？可以让我加进另一个思想吗？有某个曲线可以修改、某根直线可以改变、某处空白可以填充吗？有某一点可以让眼睛在窥探时能够想象或穷尽吗？如果是这样的话，我的画就不完整；如果修改线条或填充空白时，我伤害了总体效果，那么我的艺术就不完美。”
但是另一方面，尽管不完整的画作既不应当生产，也不应当购买，仔细、真正的素描却应当比它们实际受到的更值得重视。
风景作品，无论用的是粉笔还是墨汁，都应当成为每一次画展的一部分；画院应当专门为人物作品辟出一个房间。
我们应当由衷地乐意看到如今专为有关无形的和想象的建筑——一些过去不存在，而且感谢上帝，将来也永远不会存在的东西——的作品所辟出的房间将会被精心的历史画作占据；不是被明暗对比的点占据，而是钢笔或者蜡笔绘制的细腻的轮廓线所代替。
对于年轻艺术家来说，除了对大自然的真实模仿外，他们所做其它的一切都是不能容忍的。
他们不应当模仿大师们的创作，不应当用微弱、断续的声音重复别人说过的话，模仿鼓吹者的姿势但是却不理解其意义，不分享其情感。
我们不需要粗糙的构思思想，不需要他们对美的不成熟的概念。
我们嘲笑其速度，因为没有方向；我们拒绝其决定，因为没有根据；我们轻视其构思，因为没有材料；我们谴责其选择，因为没有比较。
他们的义务既不是选择，也不是构思、想象或实验，而是谦虚诚实地对大自然亦步亦趋，追随上帝之手。
在年轻艺术家的作品中，最糟糕的现象就是手法过于熟练，因为这表明他们对自己的作品满意，没有尝试过力所不能及的事。
他们的作品应当充满失败，因为失败是努力的标志。
他们应坚持使用淡色，用灰色和褐色；他们应当以特纳为榜样，以他的后期作品作为竞争对象，应当全心全意地走近大自然，努力而且信任地和大自然走在一起，一心一意只想着如何吃透她的意识，记住她的教诲；他应当什么也不拒绝，什么也不选择，什么也不嘲笑，应当相信一切都正确善良，总是乐闻真理。
因此，当他们的记忆被储藏、想象得到营养、手非常稳健时，让他们选取红色和金色，控制自己的想象，向我们展示他们的头脑是由什么构成的。
无论他们选择前往何处，我们都会跟着他们；我们什么也不会阻止；他们就是我们的大师，而且很有资格。
我们已经无法批评他们，我们将毕恭毕敬地聆听他们的话语，但是他们必须首先拜服在更高权威和大师的脚下。
在我们更伟大的艺术家中，目前缺乏的主要是庄严和明确的目标。
我们有太多的图画制造，虚构了太多的外行人物，外加一定数量的叶子，一定数量的天空，一定数量的水，还有少量里外都很美丽的事物，少量的太阳和少量的阴影，一丝粉红，一丝蓝色，一点伤感，一点崇高，一点幽默，还有一点古奥，所有都被很整齐地安排在一幅非常迷人的画中，但是却不共同作用于某一明确的目标。
或者假如目标更高，就像发生在巴雷特和瓦利身上的那样，我们一般会因为对永恒构思的陈腐的重复而感到泄气，比如一棵大树，一些山羊，一座桥，一个湖泊，蒂夫尼庙等。
我们希望看到我们的艺术家集中精力，全力以赴，创作出一些带有明显的风景特征的作品，使这些作品带有严肃、真诚、普遍的思想，具有明确的方向，得到每一种必要的细节、色彩和理想化的形状之助，而后者只有画家受过训练的感情、不断积累的知识和坚持不懈的努力才能提供。
在第二版序中，我曾经暗示过我们的近代艺术家在真诚和完整方面的不足；在结论中，我旧话重提，认为这是他们最大的失败，对艺术兴趣来说是从多方面都很致命的一种错误。
我们的风景都是描述性而不是思考性的；怡人、健谈，但是却不令人印象深刻，也不具有教育意义。
他们最好的基础就是：
“那种活泼的万能性，
它被很多人当作是缺少真心。
他们错了；它仅仅是所谓的移动性，
事关人的心情，而非艺术，
尽管从其应有的技能看应和艺术有关。
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这就使得演员、艺术家和传奇作家
伟大之举甚少，聪明之举甚多。”
只是请注意，在画家当中，这种活泼并非总是万能的。
人们希望它是万能的，但是在绘画中要想变得万能可非易事。
思想的肤浅不能保证其多样性，创作的迅速也不能保证其独创性。
不管文学中的情况如何，在艺术中，流畅决不是创造力的标志。
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