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倘若仅仅以细节为目标,他就成了一个匠人,倘若仅仅以总体印象为目标,他就成了一个骗子,无论在那一种情况下,他的失败是注定了的。
所以,艺术家总是问自己两个问题:第一个问题:“我在整体上正确吗?”
第二个问题:“可以增加细节吗?画中还有空间吗?可以让我加进另一个思想吗?有某个曲线可以修改、某根直线可以改变、某处空白可以填充吗?有某一点可以让眼睛在窥探时能够想象或穷尽吗?如果是这样的话,我的画就不完整;如果修改线条或填充空白时,我伤害了总体效果,那么我的艺术就不完美。”
但是另一方面,尽管不完整的画作既不应当生产,也不应当购买,仔细、真正的素描却应当比它们实际受到的更值得重视。
风景作品,无论用的是粉笔还是墨汁,都应当成为每一次画展的一部分;画院应当专门为人物作品辟出一个房间。
我们应当由衷地乐意看到如今专为有关无形的和想象的建筑——一些过去不存在,而且感谢上帝,将来也永远不会存在的东西——的作品所辟出的房间将会被精心的历史画作占据;不是被明暗对比的点占据,而是钢笔或者蜡笔绘制的细腻的轮廓线所代替。
对于年轻艺术家来说,除了对大自然的真实模仿外,他们所做其它的一切都是不能容忍的。
他们不应当模仿大师们的创作,不应当用微弱、断续的声音重复别人说过的话,模仿鼓吹者的姿势但是却不理解其意义,不分享其情感。
我们不需要粗糙的构思思想,不需要他们对美的不成熟的概念。
我们嘲笑其速度,因为没有方向;我们拒绝其决定,因为没有根据;我们轻视其构思,因为没有材料;我们谴责其选择,因为没有比较。
他们的义务既不是选择,也不是构思、想象或实验,而是谦虚诚实地对大自然亦步亦趋,追随上帝之手。
在年轻艺术家的作品中,最糟糕的现象就是手法过于熟练,因为这表明他们对自己的作品满意,没有尝试过力所不能及的事。
他们的作品应当充满失败,因为失败是努力的标志。
他们应坚持使用淡色,用灰色和褐色;他们应当以特纳为榜样,以他的后期作品作为竞争对象,应当全心全意地走近大自然,努力而且信任地和大自然走在一起,一心一意只想着如何吃透她的意识,记住她的教诲;他应当什么也不拒绝,什么也不选择,什么也不嘲笑,应当相信一切都正确善良,总是乐闻真理。
因此,当他们的记忆被储藏、想象得到营养、手非常稳健时,让他们选取红色和金色,控制自己的想象,向我们展示他们的头脑是由什么构成的。
无论他们选择前往何处,我们都会跟着他们;我们什么也不会阻止;他们就是我们的大师,而且很有资格。
我们已经无法批评他们,我们将毕恭毕敬地聆听他们的话语,但是他们必须首先拜服在更高权威和大师的脚下。
在我们更伟大的艺术家中,目前缺乏的主要是庄严和明确的目标。
我们有太多的图画制造,虚构了太多的外行人物,外加一定数量的叶子,一定数量的天空,一定数量的水,还有少量里外都很美丽的事物,少量的太阳和少量的阴影,一丝粉红,一丝蓝色,一点伤感,一点崇高,一点幽默,还有一点古奥,所有都被很整齐地安排在一幅非常迷人的画中,但是却不共同作用于某一明确的目标。
或者假如目标更高,就像发生在巴雷特和瓦利身上的那样,我们一般会因为对永恒构思的陈腐的重复而感到泄气,比如一棵大树,一些山羊,一座桥,一个湖泊,蒂夫尼庙等。
我们希望看到我们的艺术家集中精力,全力以赴,创作出一些带有明显的风景特征的作品,使这些作品带有严肃、真诚、普遍的思想,具有明确的方向,得到每一种必要的细节、色彩和理想化的形状之助,而后者只有画家受过训练的感情、不断积累的知识和坚持不懈的努力才能提供。
在第二版序中,我曾经暗示过我们的近代艺术家在真诚和完整方面的不足;在结论中,我旧话重提,认为这是他们最大的失败,对艺术兴趣来说是从多方面都很致命的一种错误。
我们的风景都是描述性而不是思考性的;怡人、健谈,但是却不令人印象深刻,也不具有教育意义。
他们最好的基础就是:
“那种活泼的万能性,
它被很多人当作是缺少真心。
他们错了;它仅仅是所谓的移动性,
事关人的心情,而非艺术,
尽管从其应有的技能看应和艺术有关。
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这就使得演员、艺术家和传奇作家
伟大之举甚少,聪明之举甚多。”
只是请注意,在画家当中,这种活泼并非总是万能的。
人们希望它是万能的,但是在绘画中要想变得万能可非易事。
思想的肤浅不能保证其多样性,创作的迅速也不能保证其独创性。
不管文学中的情况如何,在艺术中,流畅决不是创造力的标志。
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