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在大地上的大大小小的洞穴和阴影中，骸骨像蝙蝠一样，聚集起来，土堆隆起，发出沙沙声，附着在烂了一半的尸体上，而尸体则在腐草中爬行、跳跃、向上挣扎，泥土粘在他们板结的头发上，他们的眼睛被土封住，就像摸索着到西罗亚池子去的老瞎子的眼睛一样[264]；把囚室的梦想一个个甩掉，几乎听不见上帝的军队的号角之声，当他们醒来后，新的天空白光使得他们更加眼盲，直到来自四方的巨大旋风把它们的尸体吹送到审判席：天穹里满是他们，形成人类心灵的尘土，在无尽的不可避免的光线中飘**、浮动、下落；就像因为下大雪那样，明亮的云因为他们而变暗，天空的动脉中流淌着的生命之流如今冉冉上升，越升越高，直到肉眼和思想看不见为止，这种生命之流尽管没有翅膀，却被自己的内心信仰和看不见的天使力量带上天空，如今在审判之前，被抛入无数恐怖的漂流物之中。
让我们再进一步，观察失去了明暗对比法、色彩等隐藏其思想框架的辅助手段后的想象的力量。
米开朗基罗对布瓦洛的“冥王”
不满[265]。
他认为想象完全可以通过石头来表现，因此尽管想象的作用范围毫无疑问因为色彩和阴影而无限扩大，但是就其本性而言，完全不依赖于丁托列托所推荐的色彩和阴影之助。
想象在大理石中可以表现得同样深刻、令人激动和敬畏，因此雕塑家寻求心灵，用此来统治肉体。
谈到缺乏想象力的作品，班迪内利和卡诺瓦全都为我们提供了一个典型的例子：每个人都会立刻想到前者的“赫尔克里斯和卡秋斯”
以及切利尼[266]对它的批评；如今在圣克罗奇用来遮挡乔托重要的蛋彩画的那尊令人厌恶的雕塑是个更好的例子，不过将卡诺瓦的花环优雅及舞厅情感的空洞和米诺·达·菲索尔这样的人的强烈的真理、温柔和力量进行比较，会从中得到更令人印象深刻的教训，因为后者的凿子尽管留下很多锐利的边缘，鄙视绒毛和酒窝，但是却似乎凿出了光线，雕出了呼吸，大理石在凿子底下燃烧，因为被赋予的精神而变得透明。
然而米诺却在人性方面止步了；他看到了灵魂，但是却看不见其幽灵般的存在。
这留待米开朗基罗去进一步深入，去发现灵魂深处的天使。
任何人的灵魂都不是孤独的；不管是拉奥孔还是多比[267]，蛇的在心中，天使的则在手里；在灵魂旁边移动的精神体的光线或恐惧可以在肉体上看得见；波纳洛蒂[268]的肉体形状尽管洁白、坚固、明晰、实实在在，但是人们却不可避免地感到它是某种无尽的看不见的力量的工具和居所。
西斯廷的“亚当”
中开始燃烧的大地；“博士敬拜”
中从他的睡梦中迸发出女人的形象；“上帝的精神”
中悬在我们的头顶、装在土制的容器中的十二道激流；在那群人的未来阴影中的等待——通过这群人，上帝的许诺和现身从夏娃一直流传到圣母玛利亚，每一个都一动不动，凝固不变，拥有不变的期待，默默无语，展望未来，忠诚，各自坐在其石头王座上，坐在述说上帝的话语的石头上，一层又一层，直到角落里的那个被拒绝之人。
不仅仅这些，不仅仅是那些被审判日来自四方的风卷起的恐怖的人群，实际上他所触及的石头的每一个碎片、每一个原子都立刻被那些让我毛骨悚然、噤若寒蝉的东西占据：圣马太还没有离开墓地，手脚被寿衣束缚住，还等着我们去给他解开；淡淡的紫色光线从圣母百花大教堂模糊不清的穹顶下穿过，然后消失，佛罗伦萨的“圣母怜子图”
中的奇怪的鬼怪花环在这些光线中，投下金字塔形扭曲的影子，影子中充满痛苦和死亡；苍白无力的欢快的四肢像黑豹一样，但是却被动，因为自身高兴而变弱，远远地在尤斐齐的异教的形式主义中央泛光，和阿尔卑斯的激流中的波涛通过跳舞而做到的一样，通过其光泽把自己和毫无生气的石头区分开来，尽管石头也和它们一样苍白[269]；最后，也许也是最重要的，那无法用语言表达的四种既不是黑夜，而不是白昼——既不是清晨，也不是夜晚，而是离别和复活，是人类灵魂的熹微和曙光，再加上坐在它们顶上壁龛的阴影中的鬼魂[270]；这一切，加上他的造型中其它我能够说得出的，已经蕴含着，在它们身上也保持而且使用着，同样无法解释的力量——之所以无法解释，是因为源自一个几乎是超人的想象。
这一想象去往我们无法到达之处，处在我们无法进来的地方，将人类存在的最后、最深的根本**出来，而艺术家则借此摆脱了无形，紧紧地抓住他的上帝之家[271]。
想象的这一定义和我们通常对它所持的概念究竟有多大不同，我几乎说不出，因为我对这一术语通常是指什么意思很模糊。
我老是听到有人赞扬现代作品，说它们充满想象力，但是我却从中看不到任何优点，只看到不折不扣的、奴颜婢膝的、不加掩饰的虚假和夸张。
我在纯粹、丑陋、坚决的虚构中，看不到任何优点；毫无疑问，犯错轻而易举；有很多方式可以和大自然不同。
我不明白有哪一种优点可以让人们把这些方式中的某一种称为想象，而不是其它名称；而在一些作品的某些部分，大量力气被花在令人鄙视的细节的琐碎而机械的陈述上，艺术家倘若晓得如何做的话，在模仿时会像回声一样绝对而如实，因此当我听到有人称这些部分特别富有想象力时，我更加感到窘迫。
对那些我不理解的信念，我无法反驳，不过我也许可以警告艺术家，这种奇怪的想象经不起时间的考验；它所做的一切都不能继续它对人所产生的影响。
艺术家假如想厕身于古时候的伟人中间，只有一种方法；有一种想象可以承受不朽的光线：我不知它在何种程度上可培养，不过我们眼前却有足够的证据显示必须朝着哪个方向努力。
我们已经发现，想象力在很大程度上取决于道德感情的敏锐程度；事实上，一切道德真理只有这样才能够得到理解——一般来说，人们可以观察到：在概念和表达上，一切真正而深刻的感情都是想象的，心脏每跳动一次，想象力就变得锐利一分，所以，一切利己主义，一切自私的考虑，越是始终如一，对想象力造成的破坏就越大。
想象的作用和力量完全取决于我们的一种能力，亦即忘记自己、像喜欢占有的精灵一样进入我们周围的事物的体内。
最后，显然易见，想象力就像理论抽象能力一样，必须不断从外部自然中获得养分——在我们举例说明了之后，这似乎成了不言而喻的事，因为很显然，对穿透力的使用来说，必须有穿透的对象。
然而我之所以注意到这一点，却是因为很多非常聪明的画家让想象力在牢笼中的不安扭动取代了其在自然中的健康而快乐的活动。
最富有想象力的人也最用功，最渴望获得新知识。
臆想就像圆形牢笼中的松鼠，非常快乐，但是想象却像大地上的朝觐者——她的家在天上。
把她和天上的山隔绝开来——与其阻止她呼吸山上高高在上的被太阳温暖了的空气，还不如把她关进饥饿塔，把钥匙交给冲刷着卡普拉加和戈尔戈娜的狂澜保管。
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