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中的驴驹一样，必须如实刻画，而不能画成理想的形状。
关于建筑中使用的生物的形状所必须具备的严肃和抽象的准确程度问题，我在此处不想讨论。
尽管我不敢把它当作一条原则（帕台农神庙的山墙像埃阿斯的盾牌一样挡在我面前），但是我对这一主题的感觉却是：在建筑装饰中，对动物形状的完美表现全都是错误的。
就我个人而言，我宁愿在大英博物馆的爱尔琴馆看到排档间饰，看到帕台农神庙没有了它们，也不愿看到它们和帕台农神庙在一起。
从建筑的观点来看，就是用十座帕台农神庙来换埃及的硕大、宁静的塑像山及其石头四肢上的细细的不能转动的眼睛和手上的一根巨大的线条，或者一面用斑岩镶嵌着难以名状的怪物的罗马式前墙，或者一个带有古板的圣人和微笑的小妖的歌特式装饰，我也不愿意。
假如此处时机适合的话，我想我可以为这种表面的野蛮找到一些理性的基础，但是此刻我只能要求读者对圣马可的正面墙上所谓的野蛮的古代镶嵌画的效果（就像好心的贞提尔·贝里尼在如今收藏在威尼斯美术馆中的一幅画中如实而愉快地描述的那样）和十七世纪真正野蛮的替代之作（古老的镶嵌画只剩下一幅，或者说直到不久前保留在还在北门上，但是到目前为止，也许已经被威尼斯的某个品位委员会敲下来）进行比较。
我宁愿要内部天花的旧的部分，或者穆拉诺和陀契罗的镶嵌画，比萨的辉煌的契马布埃镶嵌画，以及帕尔马洗礼堂的屋顶（佛罗伦萨洗礼堂之所以是个坏例子，是因为其原始的白色和微小形状构成的复杂的镶嵌画）。
在某种程度上，这一切都很野蛮，但是和那些明确无误地由完美的动物形状构成的建筑装饰——从佛罗伦萨的费德里格·朱卡洛的拙劣的壁画到西斯廷的天花——相比，却非常强大。
再把米兰大教堂的完美的雕塑和沙特尔大教堂的门廊中的雕塑进行比较，只是读者必须时刻留意的是：我赞赏的并非艺术的原始和无知，而是拥有强大智力的艺术抽象，另外还要注意的是：凡是总体效果仅仅是刻有回文饰的石头的装饰，那么无论是在柱头还是其它拥有详细细节的部分，其形状都可以是精心模仿的，而且也许本就应该如此。
在这方面，威尼斯的圣马可教堂和道奇宫的柱头对全世界的建筑师来说，在其无尽的发明创造、永恒的优雅和精致的修饰方面，也许就是一个范例。
在转变圣马可教堂中的一个角度中所倾注的心血，要比建筑一座现代大教堂所花费的还要多[277]。
对适合建筑的抽象和象征应用，我们就谈到这里，关于后者，我此后还有机会详加讨论，而此刻只能把它当作思索性想象的一个作用而已。
有一些抽象则是材料不完美的必然结果，比如雕塑中的头发，必须处理成团，只能用来表示头发，但是却并不像头发，没有头发的纹理和分割，但是却具有头发的优雅、飘逸和感觉；还有一些抽象，它将一种事物的形状异想天开地用另一种物质表现出来，比如鬼魂和云的形状的使用，在大师手下，常常令人印象非常深刻，比如像我们的国家美术馆收藏的尼古洛·普桑的驾着云辇的阿波罗，读者也许可以用它来和威尔逊的“尼俄伯”
中的真人一般的阿波罗进行对比，又如已经注意到的特纳的鬼影般的配画小诗。
只不过想象的这种作用被认为比较低级，倘若经常使用，就会带来危险的后果。
只有那些把超自然的形状摆在我们眼前、让它们具有和我们一样的血肉骨骼的人，[278]才具有正确的想象力。
其它的抽象常常发生在具有很多偶然形状的事物上，比如希腊雕塑中呈连续漩涡状的波浪，以及神圣画像中常常托在脚下的云，不过我并不把这些看作是想象的结果，而把它们仅仅看作是符号和字母；凡是具有高度想象力的人在处理它们时，总是尽量让它们和真的一样。
甚至连提香在圣伯多禄顶部，也愿意使用传统的圆形不透明的云，使他的树木像是被斧子砍开一样，不过丁托列托在其画作“金牛”
中，尽管为了使得可以从顶上看到接受戒律的过程，不得不用传统的方式表现西奈山，但是一旦有可能表现更多的真理，他立刻从阿尔卑斯山腰抓来一大片水平云朵，让山上的森林就像深海里的海草一样，[279]从云雾中透露出来。
尽管如此，当我们不能够如实绘制时，大胆的象征就具有很高的价值，而且正如我们很快就会看到的那样，在宗教艺术中，甚至是必不可少的，就像提香的木刻作品“圣弗朗西斯”
中的光线一样。
有时候，这样的一些奇怪的形状会把我们的注意力转移到图像的意义上去，而假如这些图像保留其纯粹的自然形状（我想人们在观看特纳的“塞法勒斯和普洛克里斯”
时，除非我们的确想起了雪莱在“复仇神”
所表现出的同样的同情，很少有人注意到在远处森林的树干之间，那些正在撤退、消失的淡淡光线所表现出的同情，以及宁芙正在消失的生命），我们也许会错过这些意义，但是在这样的任何改变中，却不存在任何的想象。
不过在某些情况下，这些变化也许很有价值，我只是因为它们在宗教艺术中的特殊使用而注意到的它们。
对这种特殊的使用，我们很快就进行讨论。
我们此处将要讨论的最后一种可以表现回首后顾的想象的艺术方式就是夸张。
由于夸张是一切拙劣的艺术家的共同缺点，总是在得不到想象的保证下加以利用，因此我们必须严格指出其允许的范围。
首先，就像微雕不见得是缩小一样，一尊巨大的雕塑并不一定就是对所表现事物的夸张。
夸张不必要是对巨人的表现，而必须是在大规模上对人的表现，只是我们必须注意到，由于和我们的目光与物体之间形成的锥体相交的平面上的图像都要比物体本身小，所以一个小图像完全可以表现较大的图像，并且合情合理，但是却不能用较大的图像表现较小的图像。
所以，我认为凡是比爱尔琴雕塑或者米开朗基罗的“黑夜”
与“清晨”
大的雕塑，在某种程度上，眼睛都会把它们看成是对巨人的表现，因此我认为它们总是令人不快。
米开朗基罗的夸张都很有价值，因为它把象征形状和人体形状区分了开来，从而给刻画体形的壮丽线条提供了更大的自由。
倘若读者想了解他增加体积的科学体系，我建议他去看一看查尔斯·贝尔爵士对美第奇小教堂的塑像作出的评论。
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