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不过有一种情况查尔斯·贝尔爵士没有注意到，所以在解释这一情况时，说手脚相对于四肢，小得有些奇怪，不过也有可能是我错了。
有一种表现方式通过使手脚缩小的方法，表现出了比普通人更强大的力量和活动，在我看来，这样做似乎就是对体积增加后的相应变化的批准，而关于这种相应变化，我们在第一部分第六章已经指出过。
只有米开朗基罗总是让手脚变得相对较小，不过比较而言，却在其最大的作品中最小，因此我认为从头颅的大小，也许可以猜出爱尔琴塑像中的忒修斯。
当被夸张的图像是鬼影时，这样的调整都不必要了，因为在这种情况下，物质法则不起作用，因此我们想把形状放多大，就可以放多大，只是一定要小心地让被表现事物的体积和表现尺度之间有所区别。
T·劳伦斯爵士在皇家画院的作品中将撒旦拉长，这样的画作仅仅是对无能的妥协。
他可以在一英尺见方的画布上，让撒旦看上去更加巨大。
另外一种夸张是对那些体积的变化程度比通常要大的事物的夸张，比如波浪和山陵。
只要大自然的增长法则得到遵守，这种夸张几乎没有限度。
因此，比如，三英寸高的微波的形状和光滑的表面既不能表现狂风暴雨之中高达十英尺、直扑海岸的巨浪的形状，也不能表现其表面；湖面上微风泛起的细浪倘若仅仅简单地加以夸张，也不能表现大西洋中掀天浪涛的形状。
大自然在增加波涛的体积时，同时也减小其仰角，增加其组成部分的数目，因此假如我们想表现史无前例的巨涛——这样做合情合理，我们就必须在更大程度上应用这些法则。
因此，特纳在“奴隶船”
这幅画中，将整个大海分成两个巨大的波涛，用一个只有两三度的缓坡遮住地平线。
这是非常聪明的夸张。
在1843年的皇家画院画展中，在一间较小的展厅里，曾经展出一幅黑色的暴风雨图，画中的近海上有一个物体，乍看起来像是胡桃壳，就要被回波掀翻，但是仔细一看，却是有桅有帆的一艘船。
这是非常幼稚的夸张，因为根据物质或运动法则，这种回波根本不可能存在。
又如在山中，我们一而再再而三地发现山峰越高，分裂越多，而其坡度也就越大。
所以，我们对于山，想画多高，就画多高，但是我们必须按照大自然的方式来画，而不是画出不可能的山峰和峭壁；只能偶尔画一个大胆的特征，就像大自然允许马特合恩峰存在一样，但是我们千万不要让整幅画全由这样的例外构成；我们可以利用它们，但是它们必须作为例外而被利用。
当我们谈到崇高的处理方式，谈到处理山的形状的种种方式时，我有很多话要说，因此此处我只想指出特纳为弥尔顿诗所作的配画的远景（“在山上受到的**”
）中一个不幸的例子，一个不可原谅、毫无效果的夸张，希望读者把它和合法的夸张进行比较，后者出现在《罗杰斯诗集》中“杰奎琳”
的第二部分的配画中。
另一种夸张在缩小的规模上表现典型印象时不可或缺。
比如，按照适当的比例将树叶缩小而又完全不失去其形状和曲线的优美，这根本不可能。
关于这一点，最好的证据就在银版照相中。
银版照相在表现树叶时之所以失败，不仅仅是因为绿色光线效果不明显，而且是因为在小幅画像中，缩小了的树叶丧失了其组织，看上去像是钉在树枝上的青苔。
所以，为了保留这种灵活性特征，画家常常被迫按比例增大叶子的尺寸，根据种属安排它们。
关于这种处理方式，请比较《学问之书》的伟大例子。
只有通过这样的方式才能保持物体的理想特征，这一点在第一部分第十三章已经讨论过。
在所有这些例子中，当不可能做到严格的忠实时，夸张作为唯一获得真实的印象的手段才是合法的。
其它的夸张方式也还有，不过我此处不想再进一步强调，对它们进行讨论的最适宜时机是在讨论崇高之时。
由于我们发现假如夸张本身是想象的话，参照的则是真理原则和实际存在原则，因此我目前所举出的这些例子注意澄清存在争议的论点。
我认为我们如今已经回顾了艺术中展现思索性想象的各种方式，得出了有关这一天赋的本质所有必要的毋庸置疑的结论，这些结论我们在其三种功能：联想性想象、穿透性想象和思索性想象中，全都曾经发现，而且和任何谎言没有任何联系或关系。
不过我们还有一个任务，也就是观察在试图实现超自然的神圣美的肉体感觉时，理论和想象天赋的共同作用。
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