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然而与艺术有关的一种情况，在我们离开这些悬崖时可以提到的是，它们用来作为荷马和但丁的最喜爱的表达的插图的方式——被切割的岩石。
不管我们怎样有理由，不够满足于任何一位诗人对山脉景色表现的感情程度，带着某种敬意和惊讶，我们现在可能会发现，他们抓住了在最高贵的岩石本质中的一个特性，正如早期的图案花饰绘制者对处于植物心脏部位的原则的把握一样。
因为区别于其它自然形式，——区别于被撕裂的纤维制品，被打破的晶体、被磨圆或磨损的石头、长大或定型的动物或植物形式，——真正坚硬的岩石或悬崖明显是一种切割开的东西，它的内部纹路或结构与外部形式的关系，似乎比在其它任何物体或物质中可见的都要小；受到过某种外部的雕刻工具的加工的外观清晰可见，几乎刚好与山（岩）体的大小和稳定性成正比。
然而，我们要考察的下一群山脉的情况并非如此——那些由较软的板岩黏合体形成的山脉，当它们的可以毁灭的和虚弱的物质被抬高成第144页的图中描绘的那种方式的悬崖时，——那种悬崖的正面被每一次霜冻解体成薄膜似的片状、被每一次暴风雨成吨地溶解在洪流膨胀的黑体中。
如果它从山顶往下发生，悬崖将渐渐地被抹掉，不久剩下的就只是一个多少有点圆的高地；但是如果低处的岩层仅仅分解，或者如果整个结构到处得到较硬的岩层的加强，悬崖就会遭到破坏，一直挂在危险的岩架和突出部分上，直到这一过程抵达力量的极限，大块的悬崖同时落下来，留下粗糙度相同的新正面，等着下一次在被毁坏和抛下。
整个北面次阿尔卑斯山脉地区，从雷珀索瓦到格米山脉，到处都是这种悬崖；多伦山脉，以及在萨伦奇山脉之上的瓦刃斯剑峰的波峰，由西克斯特山谷的巨大悬崖相连接，比特的黑色山体，贝克斯的杜米第山，以及迪亚布勒雷，和它的掩盖着格米的蜿蜒崎岖小道的、最安全隐蔽的巨大岩石圆形剧场。
但是在整个群体中最恐怖和最有特点的悬崖是安特峡谷上的罗杰费耶山系。
在它的顶部碰巧有一个比它的山体任何其它部分的岩石组成都要硬的石灰岩组成的岩层；而且这一岩层保护着山顶，使它自己形成了我所知道的山脉中最恐怖的系列山顶。
在其中一点中，上面的石灰石岩架形成了一个完整的檐口，或者更可以说是托架——因为它没有延伸到可以构成檐口的长度，看起来是以云天作背景。
当它们进入远处的裂缝时，就像城堡上低垂的压顶石——只是下面的墙的高度不够2500英尺高，——不是完全垂直的，只是似乎达到可以被想象为垂直的样子。
这种悬崖是给人印象最为深刻的，也是山系中真正最危险的；在很多地点，无论从下面还是从上面进入都不安全；颜色黑暗、永远裹着丧服，总是像被战争动摇的大要塞一样摇摇欲坠，虚弱时一如强大时可怖，而且每次跌倒以后反而变得更加黑暗突兀、桀骜不驯；从来不接受草药和花朵的安慰和治疗，在它们的裂缝中养育不出任何根系，在扶壁或岩架上没有任何生命的痕迹，而是荒凉到了极点；风中不见枝叶摇动，溪边不见绿草茵茵，——除了它们自身极其恐怖的颤抖，在腐朽的石头中一个个分子的粉碎之外别无动静；没有生命的声音，也没有生命的脚印，既没有孩子的欢叫，也没有土拨鼠的哀鸣；只有遥远的回声经久不息、循环往复、穿墙越壁、无处逃生；还有愤怒的洪流嘶嘶轰鸣，有时还能听到掠过悬崖表面的一只鸟的尖叫，看到它的双翼被悬崖的阴影吓得退回到空气的漩涡中；有时当回声渐弱、当风把流水的声音带走、当鸟儿消失、当崩溃的石头有一会儿静止下来，——一只棕色的飞蛾在一粒尘土上打开又合上自己的翅膀，可能成为了唯一能动或有感觉的东西，在令人生厌的悬崖废墟中，那悬崖把五千英尺高的深蓝色天空变成了黑色。
不会认为在这样一幅场景中没有什么可以让我们沉思的东西，或能够传递有用教训的东西，如果它能得到适当的艺术表现的话。
假设艺术家的目的是达到悲哀崇高性的极限色彩，我自己不可能设想出有比真诚表现这样的悬崖还能给人更深印象的图景了。
然而，我意识到没有任何试图表现这一特征的先例；原因部分在于这一任务的极端困难性，部分在于缺少外表的华美色彩和形式的吸引力。
因为这种悬崖的伟大完全依赖于它的尺寸：低矮的这种岩石既丑陋也没有趣味；只有使观众明白它们的荒凉的巨大量度，它们的危险的阴影压迫的空间，才会使观众的思想上产生任何印象。
这一量度是任何技巧无法表现的；不可能通过把山脉画成蓝色或模糊使它显得很大，否则它就会失去自己的可怕性。
它必须画成自己跟自己本色接近的和严肃的色彩，黑色或灰白色；它的大小必须通过全面描绘它的不可胜数的细节才能得到表达——纯粹的数量，——带有某些可以解释这个山体的要点。
这不是轻松的工作；任何才赋平平的人去做这件事，都需要三到四个月持久的、细心的描绘；然而对这样的一个人来说，似乎没有什么值得他在这一阴郁的主题上艰难地跋涉，实际上连形式的变化也不能使其减轻；因为组成这些岩石的柔软岩石很少分解成陡峭的山体；它们造成的阴郁结果部分依赖于它没有这样做。
是的，当自然和宏大的崇高性就在他们的手边，画家却弃之不理，他们反而去追求虚假和渺小的崇高性，这是多么奇怪。
不是因为他们非常阴郁，而是他们仅仅拥有一种自造的阴郁：正如世界上有一半的人将认识不到宇宙中到处都有的可怕和悲伤的事实，而是为了自己的特殊呼吸，很少让阴沉和不必要的雾霭围绕自己。
一幅画除非在后面藏有一片雷雨云，否则不能被认为是伟大的（就好像英雄在阳光下不可能是勇敢的一样）；废墟不在月光和晨曦中观看就不够悲哀；每一种状态的戏剧性忧郁或戏剧性恐怖，在直接陈列出自身也许是非常寂静的场景和不漂亮的人物时都会枯竭；而那种完全没有附属物的情况下的永恒忧郁和恐怖，是我们拒绝入画的，——而且我们在现实中甚至拒绝观察它，而我们追寻的是在我们虚假理想的每一种欺骗形式中，它意图针对的那种感情的激动。
例如，很少有几幅画比尼古拉斯·普桑的《洪水》是因为它的崇高形式而受到更多赞扬的了；然而它的崇高性，事实上，全部包含于把每一个事物都画成了灰色和棕色的，——不像伟大画家的那种灰色和棕色，充满了神秘和不愿吐露的色彩，暗淡的蓝色，有阴影的紫色，隐藏的金黄色，——而是传统画派的那种无情的灰色和阴沉的棕色。
金丽丝夫人，她对这幅画的总体批评是充满善意的——绝对是这样的，考虑到她生活的年代[117]——她对这幅画写过这样一段话：——
“‘我记得曾看过你提到的这幅画；但是我认为我没有发现其中有什么是非常美的。
’
“‘你有没有经常观察下雨呢？’
“‘当然。
’
“‘你是否曾经在这时候仔细观察过雨的色彩呢？——朦胧的大气是怎样把一切物体都模糊起来，使它们消失在远处，或很难看清楚？如果你对雨的这些效果给予了适当的注意，你一定会对普桑的这幅画的精确性感到惊讶。
’[118]”
金丽丝夫人诉诸于自然的选择是正确的，但自己并没有足够仔细的观察来确保她的诉求正确。
她注意到雨的一个主要效果，但是没有注意到另一个。
模糊的大气确实“把一切物体都模糊了起来”
，但是自然确实从没有意图使人的眼睛得不到快乐，已经用黑暗为这种色泽的阴影提供了一种丰富的补偿。
每一种色彩，潮湿的时候，都是干燥时亮度的两倍；但远处被雾模糊了以后，鲜亮的色彩就从天空消失了，阳光的微光也从大地上消失了，前景中呈现出所有最可爱的色彩，草和叶子复苏成了最美的绿色，每一块灼烤过的岩石都像玛瑙一样闪光。
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