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他拒绝了吉布森式的关于电影经验的直觉，并邀请我们将观察者与动态图像之间的界面视为一个生物与其“替代环境”
（ambieo）之间的相互作用。
然后，他提出通过控制着一般感知的原则来研究人与电影屏幕之间的感知关系。
安德森有意识地远离了意识形态和文化主义概念，即电影的某些属性是由文化决定的，相反地，他认为电影是人类感知普遍性的明显体现，因为其功能与人类感知装置从环境中提取信息的方式密不可分。
当然，这是一种非常特殊的环境，一种前所未有的感觉运动异常，然而得益于这种异常，尽管这个环境与正常的生态经验之间存在着差距，但有可能进行“与一个不在那里的人的感觉运动共享，而且这种共享是随时可进行的，因此人们有参与无尽‘故事’的可能性—就像一本实质的书为读者提供了在没有作者的情况下也能随意‘听’无数故事的可能性—但永远不可能真正、身体力行地参与到这些故事中去”
。
我们如何在电影设备模拟的环境之内部实现这种感觉运动共享呢？从测量镜像神经元引发的感觉运动参与和镜面反射的关系开始，意大利神经科学家维多里奥·加莱塞（Vittallese，2014年）和米凯莱·古埃拉（MicheleGuerra，2015年）创建了一个电影感知理论，这个理论不仅考虑到观众对银幕上的故事产生移情的方式，还考虑到了观众能够深入到叙事环境中去的方式，即使这种环境不用与一般感知一致，而是由剪辑的无数画面构成。
剪辑—尤其是当遵循180度角原则[35]，将观众相对于被描绘空间的自我中心位置表征保持连贯时—是一种视觉延伸技术，通过提供倍增的生态机会来预定模拟过程。
这两位作者认为，控制和操纵我们几千年来不断培育的现实，这个持续不断的尝试，建立在人类对抽象概念，以及对由此产生的待体验的可能世界激增的原始天赋之上：“我们的假设是，现实的表征所提供的抽象外化，首先是语言所虑及的表征，正是根据体化模拟的进程，将抽象外化根植于超脱身体同时又留在身体内部的过程。”
简而言之，电影构成了实现一种解放的模拟最有效的媒介化方式。
也就是说，这种模拟具有戏剧性的现实感，但同时又有安全性，不存在任何真实生态经验给我们带来的风险。
在探索一个我们认为与自己的世界相似，但我们同时又将其视为平行、象征性的世界时，这种安全感能让我们“以更包罗万象的方式，用我们对模拟世界的自然性开放去冒险”
来释放能力。
这两位帕尔马学者的理论迫使我们考虑：既然构成电影经验的特点更多的是剪辑而非连续性，那么如何论证这两种经验形式之间的等同性呢？如果电影的体验方式与世界的体验方式不同—毕竟，依照生成理论，我不能绕过电影来提高我对屏幕上事物的感觉运动认识—那么，是什么让我们把放映平面当作一个实际的体验环境呢？为了回答此类问题，德国哲学家乔格·丰格乌特（Jerhut）和卡特琳·海伊曼（KatrinHeimann）提出“电影身体”
（ico）的概念，正是为了强调，电影感知以一种特定的方式构造了身体与电影结合的关系方式（感知、情感和认知）。
根据他们的提议，仅从一般感知开始论述电影感知是不够的，而是要验证在这个涉及观众和屏幕的媒介化过程中，通常的感觉运动能力是如何适应电影所施加的特定推力的：“我们能够在不同的身体（运动学的、增强的、虚拟的）之间切换，从而建立一个灵巧身体的库，这个库的使用取决于由相应媒介提供的具体触发和参与。”
因此，并不是只存在一个身体，每个媒介化都会产生具有特定生态互动方式的特定身体。
然而，问题并没有完全解决，因为尽管电影身体构成了一种电影特有的界面，但电影仍在继续刺激“可视性”
（affordances），“仿佛”
电影中的物体将自己提供给观众，就像它们在真实世界中一样：电影中的一个杯子继续暗示着抓握的可视性，尽管我们不可能抓到它。
所以，也许不是身体去适应或成为替代品，而是生态模拟的特征决定了经验的类型；我将在下一节处理观看器的问题时再来讨论这个问题。
主动式电影，是一种以多种方式对观者的反馈做出回应的电影。
我不是在谈论根据观众的选择对虚构的故事内容进行各种形式的审视和改造的互动性，而是指电影叙述根据观众的无意识反应进行自我改造的能力。
皮娅·蒂卡（PiaTikka）提出一种基于特殊运作机制的主动式电影模型，作为团体体验的模拟器：通过检测观众的精神生理状态—在最初的装置中是检测心跳和皮电活动，随后则是通过功能磁谐振来检测大脑状态—来确定他们对电影呈现事件的情感反应。
这种反应构成了指导剪辑规则的重要信息，使电影接下来选择某些特定场景而非其他场景。
这些被选择的场景将会继续触发相对的情绪反应，从而进入一个电影与观众相互决定的不断循环中。
从理论的角度上，值得注意的是，皮娅·蒂卡的这些论点是基于对苏联电影理论家谢尔盖·爱森斯坦（SergejE˙jzen?tejn）电影理论与实践的“认知主义”
解读。
后者所创立的模型实际上表明，电影拥有的对生态方面的追求是如何不被剪辑所化解的，因为电影所唤起的环境组成部分并不取决于自然感知之现实和电影移植之现实之间的表面一致性，而可能取决于电影媒介在主体进行感觉运动探索期间为之提供的机会。
一段时间以来，关于电影的理论反思一直致力于了解电影是否还活着，或是否因数字技术出现而引发的媒介混杂而黯然失色。
意大利学者弗朗切斯科·卡塞蒂（Frati）提出了“转移”
（riloe）和“再转移”
（re-riloe）的概念，不仅鉴别了电影的持久性，还鉴别了电影的一项出色成果：通过在不同的载体和环境之间转移，电影增加了将自身呈现为经验的方式，因此保证了回归运动—再转移的连续性。
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