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第六章巴洛克与洛可可时期的文化
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罗伯特·奥雷斯科
歌剧艺术与建筑艺术的统一
1600年10月6日，法国国王亨利四世和托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德·美第奇举行婚礼庆典，佛罗伦萨的皮蒂宫上演了由雅各布·佩里（1516—1633年）配乐、奥塔维奥·里努奇尼（1562—1621年）创作的戏剧《欧里迪斯》。
一般认为，这一天标志着一种新的文化表现形式——歌剧的诞生。
虽然在《欧里迪斯》之前肯定有过极为相似的作品，但我们还是可以这么认为。
蒂姆·卡特曾经说过：“在音乐史上，很少有哪个音乐类型像歌剧那样，可以精准确定其发端。”
同样，也很少有哪种文化表现形式，在新世纪初刚一出现便得到了确立，因此歌剧史在17世纪和18世纪的意大利文化史中发挥着重要的核心作用。
歌剧之所以重要，一个根本原因是遵循了文化协作的原则；歌剧首先是协作的产物，这就含蓄地挑战了乔治·瓦萨里在16世纪出版的《艺苑名人传》中提出的天才人物与表达的概念。
歌剧中的协作并非只停留在美学层面，而是指宽泛的文化合作。
不仅需要诗人和音乐家的才华，还需要画家和建筑师搭建布景、科学家控制舞台机械、古典学者和历史学家把握作品主题。
作品是否能够上演并被安排进节日庆典，也离不开宫廷官员的配合。
最后，还有权力掮客的参与，这个角色有时甚至由王公本人充当，他们借助这种新的音乐类型直截了当且通俗易懂地传递政治意图。
今天我们往往将特定的歌剧与特定的音乐家联系起来，但在17世纪和18世纪，歌剧就好像是一个十字路口，一个多种文化形式交汇的地方。
歌剧表演的场合后来也变得多样化，比如为贵族家庭进行的私人表演、在教堂和大学里表演的神圣剧、耶稣会教士赞助的说教歌剧，以及以营利为目的、在公共歌剧院上演的收费演出。
然而，令人惊讶的是，歌剧的根却深植于王朝和宫廷文化之中：歌剧最早是在美第奇宫廷庆典中得到承认的，1607年，在曼图亚宫廷中上演的《奥菲欧》又进一步丰富了歌剧，克劳迪奥·蒙特威尔第（1567—1643年）的音乐配合宫廷大臣亚历山德罗·斯特里乔的剧本（1630年），突出了政治世界和文化世界的交叉重叠。
歌剧强调融合与协作的概念，除此之外，歌剧对于我们现在所认识的意大利文化来说，还具有第二个重要意义：歌剧罕见地实现了文化统一，否则意大利半岛便会分崩离析、彼此排斥。
不管那不勒斯歌剧与威尼斯歌剧在形式上有多么不同，也不管宫廷（都灵等不断扩张的宫廷）推动歌剧作为主要娱乐形式的速度有多么缓慢，至少在17世纪，歌剧一般被视为意大利的独创，在意大利之外也是如此。
在巴黎，意大利出生的枢机主教朱尔斯·马扎林多次尝试将意大利歌剧引入法国宫廷，曾经委托弗朗西斯科·卡瓦利（1602—1676年）创作歌剧《情人赫拉克勒斯》，以庆祝路易十四的婚礼（1660年，但歌剧直到1662年才上演）。
歌剧未能如期上演，促使法国人想要建立自己的歌剧规范，但最早的几部歌剧都是由国王的宫廷乐师长、佛罗伦萨音乐家让-巴普蒂斯特·吕利（法语名字是Jean-BaptisteLully，1632—1687年）执导的。
在整个18世纪，与意大利歌剧及其分支相关的知识，成了精英们共同的文化语言，就像法语被当作外交语言一样。
歌剧具有文化统一性的观点至关重要，因为对于非意大利的观察家（以及19世纪和20世纪的历史学家）来说，“意大利文化”
，甚至“意大利”
本身，由此构成了一个连贯的概念，而17世纪和18世纪生活在半岛上的艺术家、作家、音乐家和赞助人却很难看到这种连贯性。
在这两个世纪里，意大利文化的一个突出特征是地区多样性，非常缺乏同质性和内部统一性。
1870年之后，复兴运动的倡导者努力将文化统一性作为推动政治统一的一个理由。
即使是相邻城市之间，在形式主义文化表达和实际组织方面也存在着巨大差异，表层原因是地理的特殊性，但从根本上来说，则是不同权力模式的体现。
都灵、摩德纳、曼图亚、帕尔马和皮亚琴察、佛罗伦萨等北部和中部宫廷密集的城市，产生的文化赞助形式与邻近的共和城市威尼斯、热那亚和卢卡完全不同。
不仅艺术思想存在差异，官方文化和私人文化之间的平衡也有所不同。
即使像都灵这样一个所谓的中央集权宫廷，由于不断地扩张，在同一个首都内也形成了多个王公和贵族赞助中心。
米兰、那不勒斯和巴勒莫则是另外一种官方宫廷文化和非官方精英文化混合而成的形式，虽然这些城市的统治者是外国总督，但社会结构却由世系悠久的大家族构成。
几个世纪以来，不管城市的临时统治者如何变换，艺术的发展都是靠贵族资助的。
罗马教皇对文化的赞助使意大利半岛呈现出更加丰富的多样性。
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